越域:南亞及東南亞當代藝術展

越域:南亞及東南亞當代藝術展

30 October 2013 - 16 February 2014
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亞洲協會香港中心將呈獻《越域:南亞及東南亞當代藝術展》,為古根漢美術館瑞銀MAP全球藝術行動(Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative)的巡迴展覽打響頭炮,展期為 2013年10月30日至2014年2月16日。展覽囊括了十三位來自南亞及東南亞地區藝術家的作品,包括孟加拉國、柬埔寨、印度、印度尼西亞、馬來西亞、緬甸、巴基斯坦、菲律賓、新加坡、泰國及越南,呈現區內重量級創意藝術作品。《越域》展覽早前於紐約所羅門‧R‧古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum)展出(展期2013年2月22至5月22日),為古根漢美術館瑞銀MAP全球藝術行動的其中一部份。此項全球藝術行動是一個橫跨多年的文化合作項目,致力推廣南亞及東南亞、拉丁美洲、中東及北非三大地區的當代藝術。項目涵蓋策展駐留、國際巡迴展覽、觀眾為本的教育節目及購置古根漢永久藏品的工作。《越域》的展品均由古根漢美術館瑞銀MAP購買基金MAP Purchase Fund)特別為古根漢藏品最新購入的。完成香港首站巡迴展覽後,《越域》展覽將移師至新加坡舉行。

《越域:南亞及東南亞當代藝術展》由古根漢美術館瑞銀MAP南亞及東南亞藝術館策展人葉德晶(June Yap)策劃,並得到所羅門‧R‧古根漢美術館助理策展人Helen Hsu的協助,而所羅門‧R‧古根漢美術館的亞洲藝術三星資深館長Alexandra Munroe亦有份提供指引。紐約所羅門‧R‧古根漢美術館基金會副總監Nancy Spector、首席策展人Jennifer Stockman 及 David Stockman;與及所羅門‧R‧古根漢美術館的策展事務總監楊瓊恩(Joan Young)則負責監督整個橫跨多年度項目的策展方向。亞洲協會香港中心藝術館館長陳少東(Dominique Chan)和藝術館主任陳敏(Sharon Chan)與葉德晶(June Yap)及古根漢的策展團隊緊密合作,呈獻此次香港站的展覽。 
 

展覽概覽 

《越域:南亞及東南亞當代藝術展》的名字取自葉芝(W.B.Yeats)的詩作《駛向拜占庭》(Sailing to Byzantium ,1928) 的開首句;科馬克‧麥卡錫(Cormac McCarthy)在小說《老無所依》(No Country for Old Men,2005) 亦有引用,名字象徵一份超越地理與政治框框、對南亞及東南亞地區的認識。南亞及東南亞地區的歷史最早可追溯至遠古時代的王國,再到後來的帝國和現在的民族國家。殖民、分裂、外國介入等事件及過程,在區內仍然殘留著痕跡,塑造了文化記憶的一部分。此外,南亞及東南亞也是許多具影響力的思想、宗教、倫理學說的發源地,包括佛教、印度教及伊斯蘭教等。 與亞洲協會香港中心合作舉辦的香港展覽吸取了紐約展在文化、歷史及政治方面的主題思想,再加入了南亞及東南亞獨有的靈性和道德教導對區內社群的影響。《越域》探討當代藝術在這個百花齊放的地區內之多樣化風格,同時反映了參展藝術家們如何超越簡約的藝術表達,進一步就信念的呈現和影響進行反思。 展覽囊括來自十三位區內藝術家共十八件包括繪畫、雕塑、攝影、錄像及混合媒介的作品。參與香港展覽的藝術家包括:Aung Myint (b. 1946,緬甸仰光)、巴尼.阿比迪(Bani Abidi,b. 1971,巴基斯坦卡拉奇)、禮薩.阿菲西納(Reza Afisina,b. 1977,印度尼西亞萬隆)、卡迪姆.阿里(Khadim Ali,b. 1978,巴基斯坦奎達)、席帕.古普塔(Shilpa Gupta,b. 1976,印度孟買)、梁致協(Vincent Leong,b. 1979,馬來西亞吉隆坡)、塔耶巴.貝根.里皮(Tayeba Begum Lipi,b. 1969,孟加拉國戈伊班達)、阮.安德魯.俊(Tuan Andrew Nguyen,b. 1976,越南胡志明市)、阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook,b. 1957,泰國 桐艾府)、萬迪.羅塔那(Vandy Rattana,b. 1980,柬埔寨金邊)、諾爾貝托.羅爾丹(Norberto Roldan,b. 1953,菲律賓羅哈斯市)、唐大霧(Tang Da Wu,b. 1943,新加坡)及Truong Tan (b. 1963,越南河內)。

開拓現場與網上交流對話 

古根漢美術館的宗旨,是鼓勵當代藝術與文化工作的跨文化對話交流,為此與亞洲協會香港中心的教育人員合作舉辦一系列題材廣泛而創新的討論及評論活動,讓年輕人、家庭及成年人都能從中學習,參與古根漢美術館瑞銀MAP全球藝術行動的相關節目。連串教育活動涵蓋文化與專業交流、藝術家的參與、科技創意融合,以及視覺藝術方面的活動,提供了一個重要的國際知性論壇平台。請瀏覽guggenheim.org/MAP

藝術家簡歷

Aung Myint 

1946年於緬甸仰光出生。1968年,他在仰光藝術科技大學取得心理學學位,並在1989年於仰光創建了Inya Gallery of Art。儘管當時政府對緬甸文化生活諸多審查和限制,Aung Myint仍然堅持不斷地創作超出官方劃定界線的藝術作品。作為一名自學成才的藝術家,他最早嘗試的是繪畫和裝置藝術,到1995年再開始涉獵行為藝術。Aung Myint通過不同媒介和形式上的實驗,探索了文化身份以及個人記憶等主題。他的作品經常對小群體在大社群中的位置提出質疑,其關注範圍不僅局限於緬甸境內,還包括世界其他地區。

在單色系列繪畫《母與子》(Mother and Child)(2002-2008)中,Aung Myint用黑色亞克力顏料一氣呵成地一筆過勾畫出一個姿勢形態,讓人多少聯想到「聖母憐子」(pietà)的構圖。線條的連貫性充分表現了畫中人親密無間的身體聯繫。Aung Myint還在嬰兒時母親就去世了,因此他的作品跟母親早逝帶來的喪失感和孤獨感有直接聯繫,甚或刻意如此理解:作者借用放諸四海的母子關係主題,來為自己畫了一張自畫像。而Aung Myint九十年代構思的攝影和裝置作品系列《自畫像》則充分顯示了他對不同媒介的開放度。在這件作品中,藝術家慢慢脫下日常穿的籠基(緬甸紗籠)和涼鞋,再把脫下來的衣物一件件搭到一張椅子的椅背上。這一舉動看似尋常,但卻在讓人感覺親密而熟悉的同時,也意味著世界各地的相互關聯性。2010年的作品《世界系列:崩壞的五大洲》(World Series: Five Continents Tattered)延續了上述探索。藝術家先在畫布上畫好五大洲的圖案,接著反覆刺穿畫布表面,最後再將其縫合,留下隨機分佈的疤痕。畫面上,五大洲幾乎連成一片,而且被紅色的X符號嚴密覆蓋,其密度之大令人無法忽略這些紅色符號所象徵的流血衝突。而縫合的印跡則象徵治癒的可能性,暗示國與國之間的政治、宗教和信仰矛盾終有解決的辦法,提醒人們改變是可能的。

2002年,Aung Myint獲得菲力浦‧莫里斯集團東盟藝術獎(Philip Morris Group of Companies ASEAN Art Awards)(巴里島)評審大獎。他在仰光的Inya Gallery of Art(1994)、耶德遜教堂中心(1996)、 Lokanat Galleries(1999、2001、2005)以及東京的新生堂畫廊(1999)、紐約布魯克林的肯特勒國際繪畫空間(2002)、香港的Karin Weber Gallery (2003、2007)和新加坡的Yavuz Fine Art(2010)都舉辦過個展。此外,他參加過的重要群展包括:Voice Gallery的《匯總:五位來自緬甸的藝術家》(Omnibus: Five Artists from Myanmar)(京都,1995)、第六屆日本國際行為藝術節(日本,1999)、藍空間當代藝術中心的《身份》(Identity)(胡志明市,2006)、當代戲劇和行為藝術節(法語聯盟,仰光,由緬甸戲劇藝術團體「搗亂劇團」〔Disturbed〕組織籌辦)。Aung Myint目前在仰光生活並工作。


巴尼.阿比迪(Bani Abidi)

巴尼.阿比迪(Bani Abidi)1971年於巴基斯坦卡拉奇出生。1994年,她從巴基斯坦拉合爾國立藝術學院油畫和版畫專業畢業,取得藝術學士學位,並於1999年於芝加哥藝術學院取得藝術碩士學位。阿比迪曾經參與的藝術家駐留計劃包括緬因Skowhegan 繪畫及雕塑學校(2000)、日本福岡藝術交流計劃(2005)以及DAAD藝術家駐柏林計劃(Artists-in-Berlin Program)(2011-12)。她早在芝加哥藝術學院求學期間開始使用錄像媒介,這一經驗成為她後來將行為和攝影納入自身創作實踐的鋪墊。這些媒介為阿比迪提供了一系列強而有力,有時甚至具有顛覆性的創作媒介,以便她對民族主義 —— 尤其是圍繞印巴衝突和1947年印巴分治以來的遺留問題 —— 及傳媒對事件的不衡報導進行考察與探討。阿比迪尤其感興趣的是這些問題如何影響日常生活和個人體驗。

阿比迪早期的錄影作品之一《芒果》(Mangoes)(1999)帶出了她辛辣的幽默感。在這件作品,我們看到兩個女人,一個印度人,一個巴基斯坦人(兩者均由阿比迪扮演),一邊吃著芒果,一邊回憶她們的童年。但沒過多久,她們愉快的閒聊就變成互相攀比,開始競相吹噓起各自家鄉的水果種類多豐富,味道有多好,當然,兩人都是僑民,說的也都是回憶。阿比迪在雙屏錄影《新聞》(The News)(2001)裡使用了同樣的手法。片中,一名巴基斯坦播音員和一名印度播音員(亦是由阿比迪扮演)對同一事件(取材於一個眾所周知的笑話)從各自國家角度做了完全不同的報導。除錄影以外,阿比迪的作品還包括攝影、數碼影像和裝置。在《卡拉奇—系列1》(Karachi—Series 1)(2009)中,阿比迪將鏡頭對準了卡拉奇的非穆斯林居民。伊斯蘭教齋戒月期間的某一天黃昏,當大部分伊斯蘭教徒都坐下來享用開齋小吃時,整座城市顯得格外安靜。藝術家選擇在這時邀請卡拉奇信奉印度教和基督教的小眾到公共場所看報紙、熨衣服、插花等,通過拍攝他們進行日常活動的影像,以顯示對於這些佔城市總人口百分之五都不到的少數群體來說,卡拉奇也一樣是他們的家。這些含義曖昧的肖像照片每張都標明人物姓名、拍攝時間和日期,仿佛是某種監控記錄的文獻。鏡頭從人物背後以廣角拍攝,在夕陽餘暉的照耀下,他們在街頭的背影顯得更加奇特——最終展示時使用燈箱也進一步凸顯了該效果。然而,儘管阿比迪的作品充滿政治和文化批判意味,美學仍然是她最關心的問題;上述作品也許可以成為某種催化劑,但真正變革的責任最終還是在每位觀眾身上。

巴尼.阿比迪在卡拉奇V.M.畫廊(2006/2010)、斯圖加特Oberwelt(2006)、多倫多Gallery TPW(2007)、印度班加羅爾Gallery SKE(2008)、倫敦Green Cardamom(2008、2010)、孟買Project 88(2010)、英國蓋茨黑德波羅的海當代藝術中心(2011)、印度加爾各答Experimenter(2012–13)都舉辦過個展。她曾參加的重要群展包括:第三屆福岡亞洲藝術三年展(2005)、ZKM的《藝術的溫躍層:亞洲新浪潮》(Thermocline of Art: New Asian Waves)(德國卡爾斯魯厄,2007)、第七屆光州雙年展的《年度報告:一年來的展覽》(Annual Report: A Year in Exhibitions)(韓國,2008)、亞洲協會紐約中心的《延遲:巴基斯坦當代藝術展》(Hanging Fire: Contemporary Art from Pakistan)(2009)、第十屆里昂雙年展的《日常奇觀》(The Spectacle of the Everyday)(法國,2009)、倫敦白教堂畫廊(Whitechapel Art Gallery)以及瑞士溫特圖爾攝影博物館(Fotomuseum Winterthur)的《三場夢交匯之處:印度、巴基斯坦和孟加拉150年攝影展》(Where Three Dreams Cross: 150 Years of Photography from India, Pakistan and Bangladesh)(2010)、ZKM藝術及傳媒中心的《全球當代:1989年以後的藝術界》(The Global Contemporary: Art Worlds After 1989)(德國卡爾斯魯厄,2011)、法蘭克福藝術協會的《製造規範秩序:權力、懷疑和抗議的表達》(Making Normative Orders: Demonstrations of Power, Doubt and Protest)(2012)以及第十三屆卡塞爾文獻展(Documenta 13)(2012)。阿比迪目前在卡拉奇及新德里兩地生活和工作。


禮薩.阿菲西納(Reza Afisina)

禮薩.阿菲西納(Reza Afisina)1977年出生於印度尼西亞(印尼)萬隆。1995至1999年間他在印尼雅加達藝術學院學習電影藝術,主修電影和紀錄片的錄音技術。2004年,他參加了新德里KHOJ國際藝術家聯盟的駐留項目。阿菲西納是雅加達藝術小組ruangrupa(成立於2000年)的成員之一。作為一個非牟利組織,ruangrupa主要通過研究、合作項目、工作坊、展覽以及出版物等方式支援在城市開展的藝術項目。2003至2007年,阿菲西納負責ruangrupa的項目統籌,在2008年ruangrupa的藝術實驗室ArtLab創立之後一直擔任其藝術總監。

阿菲西納的作品以錄像、行為和裝置藝術為主,而且經常於作品中運用到自己的身體,借此探討身體以及情感痛苦的表徵和意義。在行為和錄影作品《輕鬆育兒》(An Easy Time With Parenthood)(2008)中,藝術家將胡利奧.科塔薩爾(Julio Cortazar)的小說《魔鬼涎(Las babas del diablo)之部分內容,和拉丁文的聖經選段並排地紋在自己的手臂上。在探索以文字為圖像的可能性的過程中,阿菲西納指出痛苦不僅暗示著暴力,也可以被視為誠實、自由,甚至快樂的反映。早期錄像作品《我的化學姐妹》(My Chemical Sisters)(2004)以一種不同的方式探討了痛苦的主題,他將化妝品成分與廣告模特的圖像對置,化妝品主要由化學物質構成,它象徵了在我們對完美身體的嚮往,同時也表達了為此目標而採用了有害物質的深切矛盾與分裂。較後期的裝置作品《寫給國際策展人的信》(Letters to International Curators)(2008)中,阿菲西納將目光從慣常的主題轉向人與人之間書面或當面的互動以及語言在交流上的局限性等概念。該作品由藝術家發給世界各地策展人的展覽方案文件組成。

禮薩.阿菲西納的行為和影像作品曾與多個群展展出,包括《OK錄像節》(OK Video Festival)(雅加達,2003、2010及2011)、赫爾伯特.強森美術館(Herbert F. Johnson Museum of Art)的《當代印度尼西亞藝術中的禁忌與僭越》(Taboo and Transgression in Contemporary Indonesian Art)(紐約伊薩卡康奈爾大學,2005)、PICA的《簡單行動與越軌行為》(Simple Actions and Aberrant Behaviors)(波特蘭,2007)、第十三屆雅加達雙年展(2009)、Para/Site藝術空間的《前進亞洲:錄像藝術的終結》(Move on Asia: The End of Video Art)(香港,2010、2012)、ZKM藝術及傳媒中心的《來自印度尼西亞的移動影像》(Moving Image from Indonesia)(德國卡爾斯魯厄,2011)以及首爾美術館的《亞洲城市網路》(City Net Asia)(首爾,2011)。阿菲西納目前在雅加達工作和生活。


卡迪姆.阿里(Khadim Ali)

卡迪姆.阿里(Khadim Ali)1978年出生於巴基斯坦奎達的一個阿富汗少數族裔哈紮拉族的難民家庭。家人為了逃避塔利班的迫害而離開阿富汗。1998至1999年,他在伊朗德黑蘭學習壁畫和書法。2003年,他從巴基斯坦拉合爾國立藝術學院取得學士學位,主修傳統細密畫。他曾參與福岡亞洲美術館(日本,2006)和Arts Initiative Tokyo(2007)的藝術家駐留項目。2010年,阿里移居悉尼,並於2012年在新南威爾斯大學藝術學院取得碩士學位。

2001年3月,塔利班政權摧毀了巴米揚(阿里的家鄉,距離喀布爾西北150英里/240公里)的兩座六世紀的巨大佛像。這一事件讓藝術家久久難以釋懷。2006年,他回到巴米揚的小鎮,發起了「巴米揚繪畫計畫」(The Bamiyan drawing project),並將其作為他在第五屆亞太三年展(昆士蘭美術館,澳洲布里斯本,2006年)的參展作品。他邀請小鎮上的兒童用繪畫的方式講述當地的故事,翌年他到福岡駐留時,又邀請日本小孩對這些圖畫作出回應。同時,這些素描也成為他另一系列作品《缺席的廚房》(Absent Kitchen)(2006-)的基礎。2008年4月,阿里再度回到巴米揚,開始與黎巴嫩裔加拿大籍藝術家傑斯‧薩勒姆(Jayce Salloum)聯合創作《沒有愛/痛苦/慷慨的心不是心》(the heart that has no love/pain/generosity is not a heart)(2008-11)。該作品由一系列照片、錄影、文獻、物品和繪畫組成,用詩意的筆觸記錄了巴米揚大佛的廢墟以及周圍村莊的現況。

2012年,阿里的五幅繪畫作品於第十三屆卡塞爾文獻展中展出,其中一幅更曾參展首屆於喀布爾舉辦的分展。除此以外,他還在巴米揚組織了為當地兒童而設的「重讀《列王紀》」(Rereading Shahnameh)研討會。《列王紀》(Shahnameh)是西元977至1010年宮廷詩人菲爾多西(Firdausi)撰寫的長篇史詩,記錄了七世紀波斯民族被伊斯蘭人征服之前的神話歷史。小時候由祖父敍述的《列王紀》故事一直是阿里的靈感來源,書中的細密畫插圖也是他跟藝術的第一次接觸。阿里經常選取該書世俗的萬神殿(瑣羅亞玆德教)的英雄和傳說作為主題。 卡迪姆.阿里在Chawkandi 畫廊(巴基斯坦卡拉奇,2004和2005)、Green Cardamom(倫敦,2007)、Rohtas2(拉合爾,2009)和Cross Art Projects(悉尼,2012)都曾舉辦個展。他的作品和伊姆蘭.庫雷希(Imran Qureshi)的作品雙雙出現在2009年威尼斯雙年展的伊朗、阿富汗和巴基斯坦國家館展覽上。此外,阿里亦策劃並參加了Cross Art Projects的展覽《鬼蓮:來自喀布爾的當代藝術》(The Haunted Lotus: Contemporary Art from Kabul)(2010)和Lismore市立美術館的《遺忘的力量》(The Force of Forgetting)(澳洲,2011)。他曾參與的群展包括Gemak的《未來:阿富汗》(Future: Afghanistan)(荷蘭海牙,2008)、分別於喀布爾皇后宮(Queen’s Palace, Kabul)(2008)及巴基斯坦伊斯蘭堡國立美術館(2009)舉行的《活著的傳統》(Living Traditions)、倫敦大英博物館的《重訪薩非王朝》(Safavids Revisited)(2009)、RMIT 畫廊的《只有從心出發才能觸及天空》(Only from the Heart Can You Touch the Sky)(墨爾本,2012)、東京原美術館的《再度回鄉—體驗過日本的10名藝術家》(Home Again—10 Artists Who Have Experienced Japan)(2012)。卡迪姆‧阿里目前在悉尼、奎達和喀布爾生活和工作。


席帕.古普塔(Shilpa Gupta)

席帕.古普塔(Shilpa Gupta)1976年出生於印度孟買,1997年從孟買Sir J.J. 藝術學院雕塑系取得美術學士學位。古普塔對人類接收、傳遞和理解資訊的方式深感興趣,她使用的媒介包括加工過的現成品、錄像、行為藝術及互動電腦裝置等。電視及其持續不斷的資訊流向是其作品的主要題材。古普塔強調觀眾對其作品的參與體驗,拒絕視之為一件商品,在這原則下,她創造了一系列與觀眾積極互動的場境。

古普塔對如何定義物件、場所、人群和經驗深感興趣,並希望探討這些定義如何通過分類、限制、審查和保安的過程得以體現。她的作品表達了在不同文化背景之下,主導力量對本地及全國群體的影響,驅使人們對社會身份及地位進行重新評估與檢視。《這裏沒有爆炸物》(There is no explosive here)(2007)是一次關於恐懼的群體實驗。在這件作品中,藝術家鼓勵觀眾走出展覽廳,把一個上面寫有「這裏沒有爆炸物」的手提包帶到任何他們想去的地方。物件、攜帶者和大眾之間的互動挑戰了我們對公眾安全的慣性想法。同樣,2009年的作品《威脅》(Threat)也是以觀眾參與為基礎。在這件作品中,我們看到的是一面由肥皂磚砌成的「牆」,每塊肥皂上都刻著「威脅」這個英文單詞。觀眾可以隨意把肥皂帶回家用,在這個過程中,「牆壁」逐漸消失,「威脅」也會慢慢消失不見。在《說話的牆壁》(Speaking Wall)(2010)中,觀眾需要戴著耳機站到一排堆到牆邊的磚塊上。透過耳機,觀眾/聽眾會接收到行動指示,身分頓變成一名參與者,從而討論界線的重新規劃和身分本質的模糊性。古普塔藉此對現實生活中被硬性規定的界線和分隔提出質疑。

2011年,古普塔獲厄瓜多爾昆卡雙年展(Bienal De Cuenca)的雙年展大獎;她也是2004年柏林跨媒體藝術節大獎(Transmediale Award)以及新德里Sankriti Prathisthan獎得主。同年,她還被加拿大的南亞視覺藝術家聯盟評為年度國際藝術家。古普塔曾在多家國際藝術機構舉辦個展,包括辛辛那提當代藝術中心(2010)、阿諾菲尼當代藝術中心(Arnolfini)(布里斯托爾,2012)、阿納姆現代藝術博物館(Museum voor Moderne Kunst Arnhem)(荷蘭,2012)。2010年,奧地利林茨OK當代藝術中心(OK Center for Contemporary Art)為她舉辦了十年作品展《半邊天》(Half A Sky)。古普塔曾參加的重要群展包括:孟買國立現代藝術博物館的《理念與圖像》(Ideas and Images)(2000)、泰特現代美術館的《百年城市:現代都市的藝術和文化》(Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis)(倫敦,2001)、亞洲協會紐約中心及皇后美術館(Queens Museum)的《欲望的邊緣》(Edge of Desire)(2005)、路易斯安那現代藝術博物館的《世界是你們的》(The World Is Yours)(丹麥Humlebæk,2009)、新美術館三年展(New Museum Triennial)的《比耶穌年輕》(Younger Than Jesus)(紐約,2009)、龐比度中心的《巴黎,新德里,孟買》(Paris-Delhi-Bombay)(巴黎,2011)、三藩市現代藝術博物館《描述行為》(Descriptive Acts)(2012)。古普塔目前在孟買生活並工作。


梁致協(Vincent Leong)

梁致協(Vincent Leong)1979年出生於馬來西亞吉隆坡。1998至2000年間,他就讀於吉隆坡高級設計中心藝術專業,並在倫敦大學金匠學院取得美術學士學位(2000至2004年)。2004年,他獲得了數碼媒介的BT金匠學院獎。2006年,他應邀參加南韓光州亞洲文化創意中心的工作坊及其後續展覽《起點13》(Threshold 13)(該展覽在光州及首爾兩地巡迴)。除此以外,梁致協還參加了新加坡雕塑廣場(2007)以及日本橫濱黃金街市場(Kognecho Bazaar)(2009)的駐留項目。

梁致協的首場個展《假秀》(The Fake Show)(Reka藝術空間,馬來西亞雪蘭莪,2006)用偽裝和否定組織成一種複雜難解的結構。展覽公告表明這是一場由梁致協策劃的群展,但事實上,參展的九名藝術家實際都是梁的替身,因此,所有參展作品也都是仿製品。梁氏惡作劇式的將其他馬來西亞當代藝術家與市民大並列,透過作品提出質疑:在這個充滿著仿冒的品牌、身分和娛樂的世界,挪用、原創與真實究竟意味著什麼?在錄影《如何成為李小龍》(How to Be Bruce)(2004)中,我們同樣可以看到梁對符號和象徵的靈活運用。本作品更參加了由駐北京的策展人Tim Crowley舉辦的錄影藝術展《我們仍然需要超人的18個理由》(18 Reasons We Still Need Superman),在2010至12年間巡迴多個國際展場。在該作品中,梁致協使用了李小龍和查克諾裏斯(Chuck Norris)在經典功夫片《猛龍過江》(1972年,李小龍執導)裏打鬥場景的音效,配上一段抽象動畫,以一系列的點和線仿照李小龍的武術動作,就如體育運動的戰術圖一樣,把傳奇偶像約簡為瘋狂的密碼符號排列。

在錄影作品《馬來西亞快跑》(Run, Malaysia, Run)(2007)裏,梁致協將目光投向馬來西亞的多民族文化及其充滿宗派紛爭的歷史。在螢幕上,我們看到原住民穿著色彩繽紛的民族服裝列隊前進,分別代表著不同的民族和宗教。旋轉式的投影器把人像投射在牆壁上,奔跑著的人不住的在繞圈,整個畫面充滿梁氏一貫的尖酸辛辣。在攝影系列《地產》(Executive Properties)(2012)裏,梁致協從廢棄建築內取景,畫面從坍塌的設施、斷開的線路、牆上的塗鴉逐漸過渡到宏偉壯觀的吉隆坡紀念碑、歷史建築和現代化的高樓大廈,準確地捕捉了進步的矛盾以及現代廢墟中隱藏的詩意。 梁致協分別在吉隆坡Valentine Willie Fine Art(2007及2012)和新加坡雕塑廣場(2007)都曾舉辦個展。他曾參加的重要群展包括吉隆坡Valentine Willie Fine Art年展的《三位年輕當代人》(3 Young Contemporaries)(2005)、Rimbun Dahan的《夢想的力量》(The Power of Dreaming)(雪蘭莪,2005)、Numthong 畫廊的《四位年輕當代人》(4 Young Contemporaries)(曼谷,2007)、分別於悉尼4A畫廊及吉隆坡Valentine Willie Fine Art的《歡迎來到馬來西亞》(Selamat Datang ke Malaysia)(2008)、分別於吉隆坡Galeri Petronas(2007)及墨爾本Gertrude Contemporary舉行的《獨立項目》(The Independence Project)(2007)、香港奧沙畫廊的《某些房間》(Some Rooms)(2009)、Tembi Contemporary的《我們自己的軌道》(Our Own Orbit)(印尼日惹,2009)、Selasar Sunaryo Art Space的《國土:來自陸地的馬來西亞故事》(Tanah Ayer: Malaysian Stories from the Land)(印尼萬隆, 2011)。梁致協現今在吉隆坡生活及工作。


塔耶巴.貝根.里皮(Tayeba Begum Lipi)

塔耶巴.貝根.里皮(Tayeba Begum Lipi)1969年出生於孟加拉國的戈伊班達。1993年,她從孟加拉達卡大學藝術學院的獲得美術碩士學位(繪畫)。2002年,她參與創建了孟加拉第一個由藝術家營運的另類藝術平台──Britto藝術基金。該基金會除了策劃展覽之外,還致力於推動國際交流和對話,同時通過駐留項目、工作坊和資金援助支持本國藝術家的活動。里皮的創作涵蓋繪畫、版畫、裝置及錄像等多種媒介,集中關注性別政治和女性身份等議題。

在錄像作品《我嫁給了自己》(I Wed Myself)(2010)中,里皮先扮演一名正在為婚禮做準備的新娘,其服飾和妝容嚴格遵循孟加拉傳統;然後再剪掉頭髮,貼上假鬍鬚,化身為新郎。最後,她把兩個角色剪輯到同一個鏡頭裏,呈現出既是丈夫,又是妻子的里皮在婚禮上的情景,旁邊的錄像則播放著整個變裝過程。借助這種一人分飾兩角的做法,里皮探討了性別的定義以及兼備兩性特徵的可能性,點出社會上對女性真實身分及對其產生厭惡之間的矛盾。性別結構主宰著孟加拉以及其他地區婦女的生活,里皮透過其作品對此提出質疑,並強調質疑的重要性。裝置作品《奇異與美麗》(Bizarre and Beautiful)(2011)使用的圖像同樣以女性特質為基礎,一系列用不銹鋼剃刀做成的女性內衣,為原本撩人情慾的物件套上了一副剛硬的盔甲,既為「穿戴者」提供保護,同時也向旁觀者發出警告。在童年時代女強人偶像的啟發下,里皮的作品對女性身體的呈現方式、婦女社會角色的歷史提出了疑問──特別在孟加拉── 一個持續不斷由歷史與宗教主導著界線的社會。 

塔耶巴.貝根.里皮2004年獲得達卡第十一屆亞洲藝術雙年展大獎,並曾經是都柏林愛爾蘭現代藝術博物館(2000)、緬甸仰光NICA(2004)、倫敦Gasworks國際駐留項目(2005)、巴基斯坦拉合爾RM工作室(2008)的駐留藝術家。她亦擔任2011年第五十四屆威尼斯雙年展孟加拉國家館策展人,以及2012年尼泊爾加德滿都國際藝術節的策展人之一。她曾在達卡的法語聯盟(Alliance Française)(1998及2004)、Gallery 21(2001)及孟加拉基金會畫廊(Bengal Gallery)(2007)舉辦多場個展;2010年她參加了加爾各答Gallery Akar Prakar的雙人聯展《我們時代的寓言》(Parables of Our Times)。除此以外,里皮曾參加的重要群展包括:加德滿都悉達多藝術畫廊(Siddhartha Art Gallery)主辦的國際藝術節《將神話與現實分開:女性地位》(Separating Myth from Reality: Status of Women)(2009)、第十四屆雅加達雙年展(印尼,2011)、第五十四屆威尼斯雙年展(2011)和可倫坡藝術雙年展(2012)。里皮目前在達卡生活並工作。


阮.安德魯.俊(Tuan Andrew Nguyen)

阮.安德魯.俊(Tuan Andrew Nguyen)1976年出生於越南胡志明市。1979年,他舉家以難民身份移民美國,並在加州長大。1999年,阮.安德魯.俊在加州大學爾灣分校獲得藝術學士學位;2004年,他從加州藝術學院取得藝術碩士學位。他是藝術家團體螺旋槳小組(成立於2006年)的成員,也是胡志明市(前稱西貢)由藝術家營運的另類空間Sàn Art(創建於2007年)的創始人之一。僑民的文化隔閡以及讓人感覺陌生的「回鄉」體驗是其作品的主旋律。

阮.安德魯.俊在學生時代製作了一部黑白短片《兩個阮.安德魯.俊:一場民事糾紛》(The Two Tuans: A Civil Dispute)(1998)。他在影片中一人分飾兩角,靈感來自艾迪.亞當斯(Eddie Adam)在1968年拍攝的一張著名照片。在照片中,胡志明市的總警長在街頭對一名越共的頭開槍,阮.安德魯.俊在原本定格的照片中將兩人的臉換成自己頭像的錄像,讓觀眾看到兩個「阮.安德魯.俊」互相挖苦吵嘴的場景。2003年,他回越南小住,《親勝密友》(Better than Friends)就是在這個時期完成的其中一部紀錄短片。該片追蹤拍攝了在胡志明市經營狗肉鋪的一家人的日常生活。阮.安德魯.俊的錄影作品曾在第十八屆新加坡國際電影節(2005)、第四屆曼谷實驗電影節(泰國,2005)、第五十五屆奧伯豪森國際短片電影節(55th International Short Film Festival Oberhausen)(德國,2009)上展映。他負責執導的劇情片《愛情菠蘿蜜》(Jackfruit Thorn Kiss)記錄了一段從河內到胡志明市的旅途,是一部愛情小品,後來更成為第八屆NHK亞洲電影節(東京,2007)的正式入選作品。

阮.安德魯.俊在Voz Alta Project(聖地牙哥,2004)和Galerie Quynh(胡志明市,2008)都曾舉辦個展,又與越南饒舌歌手Wowy SouthGanz和聲音工程師Alan Hayslip聯合打造展覽《安靜而閃亮的詞語》(Quiet Shiny Words)。阮.安德魯.俊曾參加的群展包括Lombard-Freid畫廊的《Mine》(紐約,2003)、REDCAT的《永恆的火焰:想像世界末日的未來》(Eternal Flame: Imagining a Future at the End of the World)(洛杉磯,2007),第五屆亞太三年展(昆士蘭美術館,澳洲布里斯本,2006-07)。在2006年,他與黎光定(Dinh Q. Lê)攜手創作項目《農民與直升飛機》(The Farmers and The Helicopters),在2010年紐約現代藝術博物館的《Project 93》上展出,並被現代美術館(MoMA)納為館藏。阮.安德魯.俊目前在胡志明市生活並工作。


阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook)

阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook)1957年出生於泰國桐艾府。她在曼谷藝術大學(Silpakorn University)取得平面藝術的學士和碩士學位之後,又到德國不倫瑞克造形藝術大學(Hochschule für Bildende Künste Braunschweig)繼續深造,並分別於1990年及1994年獲得文憑和碩士學位。拉斯迪阿美恩斯柯早期嘗試過凹版版畫和雕塑裝置創作,到了1998年,她開始將注意力轉向電影和錄像。個人迷失及如何遊走於生死之間等是拉斯迪阿美恩斯柯作品中常見的主題。她擅長通過複雜而富有挑釁性的圖像挑戰觀眾的道德感和容忍度。

在影片《授課》(The Class)(2005)中,觀眾看到藝術家對著六具屍體講課,屍體被包在白色裹屍布裏,並排置於銀製的陳屍板上。作品不僅衝擊了不同文化和宗教對待死亡的不同態度,還諷刺了學院的僵化傳統──活著的教授向已死的對象「講授」死亡。2007至08年的作品《兩顆星球》(Two Planets)則像一段精妙的錄影四重奏,探討了西方藝術鑑賞的常規和假設。藝術家將19世紀歐洲藝術傑作的複製品帶到泰國農村展示給當地居民。我們在螢幕上看到這些觀眾面對著作品,但背對著鏡頭,拉斯迪阿美恩斯柯記錄了他們之間未經修飾的對話,並配上英文字幕。居民們對作品的看法不帶任何修飾,但他們的反應卻揭示出無數社會和文化上的微妙含義。通過探討相反相成的不同領域——生與死、人類與動物、有條件與無條件——之間的聯繫和交互,拉斯迪阿美恩斯柯對界限的含義呈現了深刻的反思。

阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯在曼谷國家美術館(1987、1992、1994、1995及2002)、斯德哥爾摩Tensta Konsthall(2003)、邁阿密巴斯美術館(2012)及巴爾的摩瓦爾特斯美術館(Walters Art Museum)(2012)等多家國際機構都曾舉辦個人展覽。她亦是國際雙年展和其他定期展覽的常客,除了悉尼雙年展(1996及2010)、伊斯坦布爾雙年展(2003)、卡塞爾文獻展(2012)外,拉斯迪阿美恩斯柯還參加了不少其他國際群展,展場包括赫爾辛基的奇亞斯瑪當代藝術博物館(Kiasma Museum of Contemporary Art)(2001及2007)、瑞士的伯爾尼美術館(2006)、新加坡的國家美術館(2010)、大阪的國立美術館(2011)及三藩市的亞洲藝術博物館(2012)。拉斯迪阿美恩斯柯現在任教於清邁大學的美術系,在清邁生活和工作。


萬迪.羅塔那(Vandy Rattana)

萬迪.羅塔那(Vandy Rattana)1980年出生於柬埔寨金邊。他在柬埔寨智慧大學(Pannasastra University of Cambodia)就讀期間主修法律,自修攝影技術。2007年,他與志同道合的伙伴聯合組織了藝術家團體Stiev Selapak(藝術叛亂者),並於2009年在金邊創立另類空間Sa Sa Art Gallery;在2010年,Sa Sa Art Projects也正式啟動,主要致力於籌辦藝術家駐留項目、工作坊和社區合作項目等。2011年,Sa Sa Art Gallery與BASSAC Art Projects合併成為SA SA BASSAC。新聞攝影的本質就是要見證事實真相及充滿社會激進主義的基因,在此背景下,羅塔那將鏡頭對準柬埔寨國內棘手的現狀,記錄了一場又一場的天災人禍。此外,他同時積極嘗試抽象攝影和錄像創作。在柬埔寨,要進行紀錄與歷史保存,是一件令人痛心疾首的事情。赤柬在1975至1979年統治柬埔寨期間,進行了文化大清洗,毀掉了大量珍貴的歷史文獻。在這樣的環境下,記憶本身就是一種顛覆。

從羅塔那的照片裏,我們看到的不僅是受害者,也包括了存活、抵抗與醫治的過程。她的照片讓我們從一個獨特的角度窺探「現代」──科技的進步等同毀滅,大自然需要逐步去恢復,傳統與方言有時會扼殺了創新,而日常生活則被賦予英雄色彩。羅塔那本人沒有現身於《自畫像》(Self-portrait)系列(2005至2006)中,我們看到的只是家庭成員的單人或集體照,再加上充滿家庭氣氛的室內陳設。藉此,羅塔那避開了人們對柬埔寨的刻板印象(只有寺廟和災難)。他在不少作品中都探討了戰禍遺留的問題,但在《年度火災》(Fire of the year)系列(2008)中,他卻從金邊郊外的一塊荒地出發,關注現今所面對的生態問題。除此以外,《穿過》(Walking Through)(2008至2009)冥想作品系列則將鏡頭對準磅湛省的一家橡膠園,捕捉並呈現了勞動者的尊嚴及其周邊環境的美麗。

羅塔那在Popil PhotoGallery(2006至2007)、Sa Sa Art Gallery(2009)和SA SA BASSAC(2011、2012至2013)以及赫塞爾美術館(Hessel Museum of Art)(安南代爾-哈得遜,紐約,2010)等機構曾舉辦個展。他曾參加的重要群展包括曼谷湄公藝術與文化項目2008年(Mekong Art and Culture Project in Bangkok)組織的巡迴展《基礎:湄公河次區域當代藝術展》(Underlying: Contemporary Art Exhibition from the Mekong Sub-Region)、可當代藝術中心的《在野策略:越南和柬埔寨當代文化藝術現狀》(Strategies from Within: Vietnamese and Cambodian Contemporary Art)(上海,2008)、昆士蘭美術館的第六屆亞太三年展(澳洲布里斯本,2009)、10號贊善里畫廊的《到現在為止的永遠:柬埔寨當代藝術展》(Forever Until Now: Contemporary Art from Cambodia)(香港,2009)、曼徹斯特中國藝術中心的亞洲三年展之一《未來機構》(Institution for the Future)(2011)、第十三屆卡塞爾文獻展(2012)以及卡蒂斯特藝術基金會(Kadist Art Foundation)的《詩意的政治》(Poetic Politic)(三藩市,2012)。羅塔那目前在金邊及巴黎兩地生活和工作。


諾爾貝托.羅爾丹(Norberto Roldan)

諾爾貝托.羅爾丹(Norberto Roldan)1953年出生於菲律賓羅哈斯市。他先從羅哈斯市聖庇護十世神學院取得文學學士學位(哲學),後來在馬尼拉聖托馬斯大學取得學士學位(視覺傳播);並在菲律賓大學(蒂利曼)獲得碩士學位(藝術研究)。1986年,他創建了「亞洲黑色藝術家」(Black Artists in Asia) —— 一個主要活躍於菲律賓、關注社會和政治發展實踐的小組。1990年,他發起了VIVAEXCON雙年展項目(維薩亞群島視覺藝術展覽與研討會)(Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference)。羅爾丹是1996、1997及1999年度菲力浦‧莫里斯菲律賓藝術獎(Philip Morris Philippines Art Award)最終入圍藝術家之一,並於1998年獲得該獎項的評審團大獎以及菲律賓年度藝術評選協會大獎。他目前是青木瓜藝術項目(Green Papaya Art Projects)的總監。青木瓜成立於2000年,是一個由藝術家運作的獨立項目,致力打造另類空間及推動亞太地區和菲律賓籍藝術家之間的合作與交流。羅爾丹稱自己的創作受到約瑟夫‧康奈爾(Joseph Cornell)和聖地牙哥‧波斯(Santiago Bose)的影響,將不同物品、圖像和文本碎片拼湊在一起,作為對歷史定案的確定性的否定,同時提出嶄新的社會、政治和文化敍事角度。

羅爾丹經常將不同的主題和作品類型融為一體,喚醒集體及個人經歷中的心動回憶。《追憶似水年華1/2/3/4》(In Search For Lost Time 1 / 2 / 3 / 4)(2010)的構思源自一篇有關希特拉柏林公寓的文章。該作品指出,這個獨裁者家中的陳設絲毫無法透露主人的真實本性,借此對人類學研究中物質文化的重要性提出質疑。共包含九件作品的《歷史的開端與致命的策略》(The Beginning of History and Fatal Strategies)(2011)系列則受讓‧鮑德里亞(Jean Baudrillard)的文章《歷史的終結與意義》(The Beginning of History and Fatal Strategies)啟發。鮑德里亞詳細闡述了「歷史性」的概念,指出隨著全球化進程加快,歷史開始瓦解,發展也開始崩塌。《歷史的開端與致命的策略》(The Beginning of History and Fatal Strategies)中每件作品都由一系列古董物品組成,包括香水瓶、粉餅盒、護身符及舊照片,這些物品被收納在木箱或玻璃櫃裏,令人回想起過去,嘗試從已遺忘的記憶中重整秩序。儘管鮑德里亞對馬克思主義的意識形態的批判是作品的主要關注點,但該系列作品並未提出任何政治判斷或結論,而只是讓歷史與現實相遇,彼此碰撞。

諾爾貝托‧羅爾丹曾在Hiraya 畫廊(馬尼拉,1987、1994及1999)、Artspace(悉尼,1989)、青木瓜項目(Green Papaya)(馬尼拉,2001及2005)、Charles Darwin大學美術館(澳洲達爾文,2003)、法語聯盟(Alliance Française)(馬尼拉,2004)、Magnet畫廊(馬尼拉,2007)、MO Space(馬尼拉,2008)、Pablo Fort(馬尼拉,2009)、Taksu(吉隆坡,2009)、Taksu(新加坡,2009、2011及2012)、Silverlens(馬尼拉,2010)、Now 畫廊(馬尼拉,2011及2012),與及Vulcan Artbox(愛爾蘭Waterford,2012)都曾舉辦個展。他曾參加的群展包括日本福岡亞洲美術館和廣島市當代美術館的《來自東南亞的新藝術》(4 New Art from Southeast Asia)(1992)、清邁大學美術館、曼谷國立美術館及柏林Dahlem美術館的《身份v.s.全球化》(Identities versus Globalisation)(2003-04)、Goliath Visual Space的《拍案而起:從馬尼拉到威廉斯堡》(Flippin’ Out: Maynila to Williamsburg)(布魯克林,2005)、倫敦泰特現代美術館的《靈魂不出售》(No Soul for Sale)(2010)以及新加坡美術館的《家園、歷史與民族:1991-2011東南亞當代藝術二十年》(Negotiating Home, History and Nation: Two Decades of Contemporary Art from Southeast Asia)(2011)。羅爾丹目前在馬尼拉生活及工作。


唐大霧(Tang Da Wu)

唐大霧1943年生於新加坡Thang Kian Hiong,1974年在伯明翰理工大學(現伯明翰藝術與設計學院)藝術學院取得學士學位(雕塑),1974至1975年間進入聖馬丁藝術學院(現中央聖馬丁藝術與設計學院)雕塑系繼續深造。1985年,他從倫敦大學金匠學院取得藝術碩士學位。1979年,唐大霧回到新加坡以後開始其行為藝術創作,1988年參與創建「藝術村」—— 一個通過提供工作室和展覽空間支持實驗藝術活動的藝術家群組。1993年,藝術家黃新楚(Josef Ng)在公共場所剃恥毛的行為表演促使政府從1994年開始禁止行為藝術。在這樣的背景下,藝術村通過組織一系列跟社會有關活動和公眾的特定場景互動活動,鼓勵不同群體之間的交流。而唐大霧也藉助行為藝術、裝置、繪畫和素描等媒介,探討了包括砍伐森林、動物瀕危以及城市改造等社會和環境問題。

唐大霧早期的重要作品《虎鞭》(Tiger’s Whip)(1991)將焦點對準人類為獲取有壯陽作用的虎鞭而獵殺老虎的行為。該作品由行為和裝置兩部分組成,藝術家做了十隻原物大小的紙糊老虎,在作品展示的現場,我們看到他將其中一隻拖在身後,而裝置部分則有一隻紙老虎將前爪搭在一張搖椅的椅背上,椅子上用紅色顏料畫著陽具的形狀,一塊長長的紅布從椅背一直拖到地面,代表著老虎的靈魂回來向獵殺者復仇。在其他作品如《他們偷捕犀牛,砍掉犀牛角,製作了這種飲料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink)(1989)中,唐大霧進一步研究了那些可能導致物種滅絕的文化信仰。水墨畫系列《土地之子》(Bumiputra)(2005至2006)則探討了城市改造帶來的影響。這件以馬來語意謂「土地之子」命名的作品由一系列新加坡北郊後港區居民的肖像畫組成,後港是上世紀八十年代由林地和養豬場改建而成的一個住宅區。自六十年代起,新加坡就通過拆除老社區,建造新住宅的地產項目,不斷擴張城市的範圍。通過刻畫該地區原始居民的樣貌,再將他們的形象放在傳統的聚會場所——一口井的圖像周圍,唐大霧凸顯了過度迅速的城市開發對社群造成的傷害。

唐大霧1978年獲得英國藝術委員會(Arts Council of Great Britain)視覺藝術獎、1983年獲大倫敦藝術委員會藝術家大獎(Greater London Arts Council)、1999年被授予第十屆福岡亞洲藝術文化獎。他在ACME畫廊(倫敦,1978)、國家美術館(新加坡,1980)、Your Mother 畫廊(新加坡,2005)、Valentine Willie Fine Art(吉隆坡,2006)及Goodman Arts Centre(新加坡, 2011)都曾舉辦個展。唐大霧的重要藝術行為作品包括南洋藝術學院和國家美術館的《在南洋藝術學院的五天及在美術館的五天》(Five Days at NAFA and Five Days in Museum)(新加坡,1982)、新加坡國立大學、新加坡國家美術館及新加坡動物園的《他們偷捕犀牛,砍掉犀牛角,製作了這種飲料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink)(1989)、新加坡藝術展的《別把錢給藝術》(Don’t Give Money to the Arts)(1995)。他組織了藝術村,並在藝術村表演《在池塘邊跳舞;菜園的日出》(Dancing by the Ponds and Sunrise at the Vegetable Farm)及《時間秀—24小時連續表演》(The Time Show—24 Hours Continuous Performance)(1989至1990)。2008年,新加坡美術館舉辦了藝術村及其活動的回顧展《藝術村:20年來》(The Artists Village: 20 Years On)。唐大霧曾參加的群展包括福岡美術館的第三屆亞洲藝術展(日本,1989)、西澳藝術館的《亞洲藝術:傳統/張力》(Art in Asia: Traditions/Tensions)(柏斯,1998)、第一屆福岡亞洲藝術三年展(1999)及第一屆新加坡雙年展(2006)。他還代表新加坡參加2007年威尼斯雙年展並於新加坡國家館中展出。唐大霧目前在新加坡生活並工作。


Truong Tan

Truong Tan在1963年於越南河內出生,1982年和1989年先後畢業於河內美術學校和河內美術大學。畢業後,他留在河內美術大學任講師,直至1997年成為全職藝術家。隨著越南政府1986年頒佈革新政策,帶動國內市場的開放,藝壇上也掀起一股浪漫化越南歷史的風潮。Truong Tan放棄當時主流的學院派做法,轉而關注人類心理和社會狀況的複雜性。他的繪畫、素描、行為藝術、裝置、雕塑和陶瓷作品對社會傳統提出了挑戰,研究並探討有關身份以及自由表達等主題。

Truong Tan的作品針對傳統越南社會中長期存在的各種偏見,而民族身份及性別成見之間的交匯點更是他審視的主要對象。藝術家從自我身份出發,探討了在一個保守的社會環境下人們對同性戀的認知。這種自傳式的創作在作品《生而為人》(Being Human)(1996)中非常明顯。在一系列表現男性形體、充滿性暗示的墨筆素描中,男性身體被高度簡化,使陽具變得格外顯眼,呈現了越南經濟開放但社會保守的矛盾處境,以及其中被視為異常的關係。《紅夢》(Red Dreaming)(2008)和《如何成為天使》(2008)則進一步延續了對上述主題的探索。在這兩件作品中,Truong Tan選用了越南傳統的漆畫,探討了男與女個別對自身社會地位的理解。在《如何成為天使》(How to be an Angel)裏,Truong Tan用他最具代表性的扁平人形和簡潔的線條,充分表現了人類對道德與美感這兩大理想的不懈追求。在2001年雕塑作品《結婚禮服》(The Wedding Dress)中,他以鐵鏈組成裙子,配上羽毛做的的緊身衣,將焦點從男性身份轉向越南的女性形象。鐵鏈的沉重象徵著婦女遭受的社會壓迫,而羽毛的軟弱則象徵著靈魂的脆弱與純潔。Truong Tan通過對日常用品和社會象徵符號的調節,為當代越南政治以及公共與私人身份之間的鬥爭創造了全新隱喻。

Truong Tan曾在Gallery Ecole(河內,1994)、比勒菲爾德美術館(Kunsthalle Bielefeld)(德國,1996)、Gallery Les Singuliers(巴黎,1997、1999及2000)、國際藝術城(Cité Internationale des Art)(巴黎,1998及1999)、Gallery 4A(悉尼,1998),亞洲藝術畫廊(Asian Fine Art)(柏林,1999)、Nhasan Studio(河內,2002)、Ryllega Gallery(河內,2004及2005)及Thavibu Gallery(曼谷,2010)舉辦個展。他曾參加的重要群展包括新加坡雙年展(2008)、第四屆福岡亞洲藝術三年展(日本,2009)、ifa畫廊《連接:越南藝術界》(Connect: Kunstszene Vietnam)(柏林,2010及Stuttgart,2011)、新加坡美術館的《家園、歷史與民族:1991-2011東南亞當代藝術二十年》(Negotiating Home, History and Nation: Two Decades of Contemporary Art from Southeast Asia, 1991–2010)(2011)以及Bui畫廊的《8位越南當代藝術家》(8 Vietnamese Contemporary Artists)(河內,2012)。Truong Tan目前在巴黎及河內兩地生活和工作。

藝術品

巴尼•阿比迪


《厭倦擺姿勢的男孩》。3 張彩色照片及1 張噴墨列印照片,版數3/5。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.139.1 © Bani Abidi

 


《穆罕默德•伊本•卡西木之魂》。9 張噴墨列印照片,版數5/5。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.139.2 © Bani Abidi

 


《這段錄像是情景再現》。彩色無聲錄像,58 秒循環播放,及噴墨列印照片,版數3/5。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.139.3 © Bani Abidi

 

巴尼•阿比迪的《厭倦擺姿勢的男孩》是件三合一作品,由兩組照片以及一段附帶文字的錄影所組成,它以輕鬆的姿態看待一位隸屬倭馬亞王朝、於公元711年帶兵攻打信德省(今巴基斯坦)的年輕將軍穆罕默德•伊本•卡西木的肖像。作品對這位巴基斯坦早期殖民統治締造者的描繪進行探究,他是國家歷史的中心人物,亦在巴基斯坦於南亞分裂後的歷史故事中佔有重要一席。

 


禮薩•阿菲西納


《甚麼 . . .》,2001彩色有聲錄像,11分鐘,版數3/3。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.142 © Reza Afisina

 

禮薩•阿菲西納的《甚麼. . .》是藝術家背誦《聖經》裡《路加福音》十二章三至十一節的錄影演出。在這段經文中,路加講述耶穌對偽善的警告,並強調真理和懺悔的重要性。阿菲西納反復地拍打自己,以肉體之力量為媒介,反思人類暴力問題,以及一種各宗教都強調的特質,那就是感同身受的可貴。

 


卡迪姆•阿里


《無題1,魯斯坦系列》,2011-12。水彩、水粉、水墨,紙本。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.143 © Khadim Ali

 


《無題2,魯斯坦系列》,2010。水彩、水粉、水墨,紙本。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.144 © Khadim Ali

 


《無題3,魯斯坦系列》,2011-12。水彩、水粉、水墨,紙本。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.145 © Khadim Ali

 

魯斯坦是一個波斯神話人物,他體現了屬阿富汗少數族裔之一的哈扎拉族所經歷的遷徙歷史,藝術家卡迪姆• 阿里從這段歷史中追蹤到自己的傳統。作為波斯《諸王之書(列王記)》中的民間英雄,魯斯坦曾被眾多團體轉化和利用,為的是提升自我身份價值,這裡的魯斯坦以傳統的細密畫風格描繪,他擁有像人類的外形,令人聯想起的卻是過去和現在不斷發生的暴力。
 


Aung Myint


《白塔無需金子》,2010。塑膠彩、金箔、畫布。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.155 © Aung Myint

 

由緬甸當代藝術先驅之一所作的《白塔無需金子》參考了至今仍影響著緬甸身份形象的一個古代蒲甘王國歷史遺跡。在Aung Myint的畫作中,佛塔沒有普遍的鍍金外觀,卻樸實地矗立在綴有點點金箔的神秘墨黑背景中。圖像沒有被刻意美化,Aung Myint的圓頂窣堵波正無聲地批判那側重外表而輕視內在的思想。
 


席帕•古普塔


《1:14.9》,2011-12。聚酯線、木材、玻璃、黃銅,A.P. 1/2,版數3。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.148。相片Kristopher McKay

 

席帕•古普塔的雕塑將位於印度和巴基斯坦邊境的圍欄上一些枯燥乏味的數字(現已轉刻到一塊小黃銅板上)跟有如詩歌般地演繹著同樣資料的手織線球互相作對比。全長79英哩多的線代表比例為1比14.9的真正長度,除了解釋這件作品的題目之外,線的不穩定狀態還能反映國界需要反復申明並受嚴密監視那種脆弱的本質。
 


 

梁致協


《與亞都拉攀比1》,2012。彩色照片,藝術家自製相框,版數2/8。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.151 © Vincent Leong


《與亞都拉攀比2》,2012。彩色照片,藝術家自製相框,版數2/8。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.152 © Vincent Leong

 

這兩張照片描繪了馬來西亞的兩個少數民族族裔 - 華裔及印度裔家庭的成員。在兩張照片中,被拍者穿著的是伊斯蘭教服飾(國家以伊斯蘭教為國教的同時,仍保護人民享有宗教自由),構圖卻不禁讓人想起十九世紀初馬來西亞蘇丹王朝時期的攝影肖像。作品帶出馬來西亞史上的民族分歧和衝突,暗暗指向獨立前的馬來文化,以及經文化融合來達到和平共存的主題。

 


塔耶巴•貝根•里皮


《愛床》,2012。不鏽鋼。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.153。相片: Kristopher McKay

 

孟加拉人民共和國是其周邊地區最年輕的國家之一,它於1947年脫離印度,並再次於1971年脫離巴基斯坦,經歷了兩次國土分割。在作品《愛床》中,塔耶巴•貝根•里皮展現了混合政治和性別因素的雙重暴力。不論是床鋪的形狀、代表休息的標誌、共享的空間、以及情感上的溫暖,都被藝術家塑造成具有威脅性的東西,就連她所用的不鏽鋼,也象徵群體中女性的內在力量,並展示個人經歷是怎樣與社會政治歷史交織在一起。

 


阮•安德魯•俊

《敵人的敵人:獻給紀念碑的紀念碑》,2012。木材,原型3/3,版數5。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.156 © Tuan Andrew Nguyen

 

在作品《敵人的敵人:獻給紀念碑的紀念碑》中,阮•安德魯•俊將經典的美國路易斯威爾棒球棒化成一件木雕,刻畫出釋廣德法師的肖像,這位佛教高僧因反對吳廷琰鎮壓佛教社群的政策,在1963年自焚殉教。作品參考了越南的傳統宗教木雕,將可使社會團結的運動和宗教融為一體。
 


阿拉雅•拉斯迪阿美恩斯柯


《月亮的背叛》,2012。彩色有聲錄像,12 分37 秒,版數1/7。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.158 © Araya Rasdjarmrearnsook

 

阿拉雅•拉斯迪阿美恩斯柯的作品《月亮的背叛》將近來泰國政治衝突的影像疊加於受歡迎電視劇的片段之上,從而檢視一個國家的道德窘境。在片段中,現實生活和虛構情節並列在一起,指出需要有一種有利國家恢復和平的普遍道德觀。這些影像瀰漫於藝術家本人與她的狗的感觀世界,也滲透到影片中的視覺空間,隨之還有上一代的歌曲,以懷舊之情來喚起比現在更為明智、更為寧靜的過去。

 


諾爾貝托•羅爾丹


《F-16》,2012。油彩、塑膠彩、畫布,雙連畫。紐約所羅門•R• 古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.160 © Norberto Roldan

 

諾爾貝托•羅爾丹將搜集得來的文字和圖像以單一色調並列,藉此檢視自殖民時期起便存在的兩難問題。在《F-16》中,藝術家探討權力和交匯、協調和反抗這幾個涉及菲律賓當年受殖民統治的主題。於1897至1901年擔任美國總統的威廉•麥金萊曾表明對菲律賓實行「仁慈同化」乃美國的責任,那些字句被安排放在一幅圖像旁邊,而該圖像展示了九一一事件後於阿富汗上空巡航的一架美國戰鬥機。
 


唐大霧/h3>

《我們的孩子》,2012。鍍鋅鋼、玻璃杯、牛奶。紐約所羅門•R• 古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.147。相片: Kristopher McKay

 

唐大霧的作品《我們的孩子》參考了傳統潮州戲中的一個故事(潮州戲乃藝術家家人所處的中國南部地區之文化)。故事裡有一個年輕男孩,當他看到小山羊屈膝吮吸母乳的時候,他經歷謙卑的一剎,從而得到啟發和覺悟。帶有藝術家風格的畫面一方面代表跨時空的孝道,另一方面則暗示著文化價值的傳承和新世代的培育。除了對歷史性敘述作解構,唐的作品亦同時反映他認為藝術能促使社會變遷的信念。

 


Truong Tan


我們要甚麼》,1993-94。繩子、油彩、畫布。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.162 © Truong Tan

 

Truong Tan創作《我們要甚麼》的靈感源自1986年越南經濟政策革新後的前衛浪潮。作品描繪一個躺臥的男人,他脆弱地裸露著,並顯然已被釘在十字架上,臉向旁轉,形成一個獨特的側面,他理想化的體態令人想起越南油畫(此類畫作受法國畫院傳統影響,試圖運用當時備受推崇的詩意寫實風格)中的一些女性肖像。人物腹部所綁的繩子乃這位藝術家的作品中反復出現的元素,它暗指在該國保守的社會環境下被強加於人民身上的束縛。

 


萬迪•羅塔那


《炸彈池塘》,2009。9 張彩色照片及彩色有聲錄像,23 分鐘,版數4/5。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2013.4 © Vandy Rattana. Pictured: detail.

 

《炸彈池塘》檢視越戰中美國轟炸柬埔寨時在地貌和心理上所造成的持久影響。照片描繪蒼翠茂密的土地上一些如畫般美麗的水池,諷刺的是,它們是被水浸滿的炸彈坑。這些奇景代表著1964年至1975年間那段被忽視的歷史,其間,美軍於柬埔寨的國土上投下了大概重2,756,941噸的炸藥。藝術家直指這些直到近年仍被無視的遺址所遭遇的冷寂,強調柬埔寨歷史是經選擇性地撰寫及刪改的,並指出這種敘述對塑造國家未來的重要性。


展覽導賞團時間表

展覽導賞地點位於亞洲協會藝術館(前軍火庫A)

亞洲協會香港中心將呈獻《越域:南亞及東南亞當代藝術展》,為古根漢美術館瑞銀MAP全球藝術行動(Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative)的巡迴展覽打響頭炮。展覽囊括了十三位來自南亞及東南亞地區藝術家的作品,包括孟加拉國、柬埔寨、印度、印度尼西亞、馬來西亞、緬甸、巴基斯坦、菲律賓、新加坡、泰國及越南,呈現區內重量級創意藝術作品。展覽囊括共十八件包括繪畫、雕塑、攝影、錄像及混合媒介的作品。本展覽希望透過不同的藝術作品,展示多元的美學發展藍圖及眾多當代藝術家感興趣的主題,並以挑戰條件較優越的國家及民族事件為基礎,進一步了解相關的人和事。除了作品展覽外,大會亦安排了一系列活動讓不同背景的本地觀眾參與,《越域》絕對不只是個展覽,而是一個供各界討論交流的平台。

 

  英文導賞團 粵語導賞團
星期四* 7:00 pm  
星期五 2:30 pm 3:30 pm
星期六 2:30 pm 3:30 pm
星期日 2:30 pm 3:30 pm

*每月最後一個星期四

特備節目

  

為啟發及培養學生觀眾,鼓勵愉快學習,古根漢美術館瑞銀MAP全球藝術行動包括一系列廣泛的教育及公眾活動︰從學校導賞﹑家庭工作坊﹑藝術家駐留計劃至公眾研討會等,各適其適。現在就看看我們的活動,記在你的行事曆上吧!請按以下連結查看活動詳情。

 


最新活動

親子導賞團

星期六︰
二零一三年十一月九及二十三日
二零一三年十二月七及二十一日
二零一四年一月四及十八日  [接受報名!]
二零一四年二月八及十六日
14:00-15:30

親子主題工作坊 
星期日︰
二零一三年十一月三,十七及二十四日 
二零一三年十二月一,八,及十五日
二零一四年一月五,十二及十九日 [接受報名!]
二零一四年二月九及十六日
14:00-17:00

團體導賞 
展覽期內均接受預約

視障人士導賞團 
展覽期內均接受預約,其他日期及時間請個別查詢

Continuous Horizons: Contemporary Art for Asia [接受報名!]
二零一四年一月十一日
10:00-17:00

In a Grain of Rice: Food & Culture for South & Southeast Asia [接受報名!]
二零一四年一月十二日
10:15-17:00


未來活動

尚有更多活動,別忘了定時查看!

藝術家駐留計劃及工作坊
表演

 


過去活動

藝術教育工作者開放日: 預覽及教學工作坊 

二零一三年十月二十六日,星期六
10:00-12:00

藝術教育工作者研討會︰藝術與年青人的共融 

二零一三年十一月二日,星期六
13:00-17:00

參展藝術家卡迪姆•阿里駐留計劃 

親子工作坊
星期日,二零一三年十一月二十四日

公開講座
 (以英語進行)
星期一,二零一三年十一月二十五日
18:30-20:30

介绍

《越域:南亚及东南亚当代艺术展》探索区内多元化的当代艺术风格

亚洲协会香港中心将呈献《越域:南亚及东南亚当代艺术展》,为古根海姆美术馆瑞银MAP全球艺术行动( Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative)的巡回展览打响头炮,展期为 2013年10月 30日至2014年2月16日。展览囊括了十三位来自南亚及东南亚地区艺术家的作品,包括孟加拉国、柬埔寨、印度、印度尼西亚、马来西亚、缅甸、巴基斯坦、菲律宾、新加坡、泰国及越南,呈现区内重量级创意艺术作品。 《越域》展览早前于纽约所罗门‧R‧古根海姆美术馆( Solomon R. Guggenheim Museum)展出(展期2013年2月22至5月22日),为古根海姆美术馆瑞银MAP全球艺术行动的其中一部份。此项全球艺术行动是一个横跨多年的文化合作项目,致力推广南亚及东南亚、拉丁美洲、中东及北非三大地区的当代艺术。项目涵盖策展驻留、国际巡回展览、观众为本的教育节目及购置古根海姆永久藏品的工作。 《越域》的展品均由古根海姆瑞银MAP购买基金( MAP Purchase Fund)特别为古根海姆藏品最新购入的。完成香港首站巡回展览后,《越域》展览将移师至新加坡举行。

《越域:南亚及东南亚当代艺术展》由古根海姆美术馆瑞银MAP南亚及东南亚艺术馆策展人叶德晶(June Yap)策划,并得到所罗门‧R‧古根海姆美术馆助理策展人Helen Hsu的协助,而所罗门‧R‧古根海姆美术馆的亚洲艺术三星资深馆长Alexandra Munroe亦有份提供指引。纽约所罗门‧R‧古根海姆美术馆基金会副总监Nancy Spector、首席策展人Jennifer Stockman及David Stockman;与及所罗门‧R‧古根海姆美术馆的策展事务总监杨琼恩(Joan Young)则负责监督整个横跨多年度项目的策展方向。亚洲协会香港中心艺术馆馆长陈少东(Dominique Chan)和艺术馆主任陈敏(Sharon Chan)与叶德晶(June Yap)及古根海姆的策展团队紧密合作,呈献此次香港站的展览。
 


展览概览

《越域:南亚及东南亚当代艺术展》的名字取自叶芝(W.B.Yeats)的诗作《驶向拜占庭》(Sailing to Byzantium ,1928) 的开首句;科马克.麦卡锡(Cormac McCarthy)在小说《老无所依》(No Country for Old Men,2005) 亦有引用,名字象征一份超越地理与政治框框、对南亚及东南亚地区的认识。南亚及东南亚地区的历史最早可追溯至远古时代的王国,再到后来的帝国和现在的民族国家。殖民、分裂、外国介入等事件及过程,在区内仍然残留着痕迹,塑造了文化记忆的一部分。此外,南亚及东南亚也是许多具影响力的思想、宗教、伦理学说的发源地,包括佛教、印度教及伊斯兰教等。

与亚洲协会香港中心合作举办的香港展览吸取了纽约展在文化、历史及政治方面的主题思想,再加入了南亚及东南亚独有的灵性和道德教导对区内社群的影响。《越域》探讨当代艺术在这个百花齐放的地区内之多样化风格,同时反映了参展艺术家们如何超越简约的艺术表达,进一步就信念的呈现和影响进行反思。

展览囊括来自十三位区内艺术家共十八件包括绘画、雕塑、摄影、录像及混合媒介的作品。参与香港展览的艺术家包括:Aung Myint (b. 1946,缅甸仰光)、巴尼.阿比迪(Bani Abidi,b. 1971,巴基斯坦卡拉奇)、礼萨.阿菲西纳(Reza Afisina,b. 1977,印度尼西亚万隆)、卡迪姆.阿里(Khadim Ali,b. 1978,巴基斯坦奎达)、席帕.古普塔(Shilpa Gupta,b. 1976,印度孟买)、梁致协(Vincent Leong,b. 1979,马来西亚吉隆坡)、塔耶巴.贝根.里皮(Tayeba Begum Lipi,b. 1969,孟加拉国戈伊班达)、阮.安德鲁.俊(Tuan Andrew Nguyen,b. 1976,越南胡志明市)、阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook,b. 1957,泰国桐艾府)、万迪.罗塔那(Vandy Rattana,b. 1980,柬埔寨金边)、诺尔贝托.罗尔丹(Norberto Roldan,b. 1953,菲律宾罗哈斯市)、唐大雾(Tang Da Wu,b. 1943 ,新加坡)及Truong Tan (b. 1963,越南河内)。

开拓现场与网上交流对话

古根海姆美术馆的宗旨,是鼓励当代艺术与文化工作的跨文化对话交流,为此与亚洲协会香港中心的教育人员合作举办一系列题材广泛而创新的讨论及评论活动,让年轻人、家庭及成年人都能从中学习,参与古根海姆美术馆瑞银MAP全球艺术行动的相关节目。连串教育活动涵盖文化与专业交流、艺术家的参与、科技创意融合,以及视觉艺术方面的活动,提供了一个重要的国际知性论坛平台。请浏览guggenheim.org/MAP
 

艺术家简历

Aung Myint

Aung Myint 1946年于缅甸仰光出生。1968年,他在仰光艺术科技大学取得心理学学位,并在1989年于仰光创建了Inya Gallery of Art。尽管当时政府对缅甸文化生活诸多审查和限制, Aung Myint仍然坚持不断地创作超出官方划定界线的艺术作品。作为一名自学成才的艺术家,他最早尝试的是绘画和装置艺术,到1995年再开始涉猎行为艺术。Aung Myint通过不同媒介和形式上的实验,探索了文化身份以及个人记忆等主题。他的作品经常对小群体在大社群中的位置提出质疑,其关注范围不仅局限于缅甸境内,还包括世界其他地区。

在单色系列绘画《母与子》(Mother and Child)(2002-2008)中,Aung Myint用黑色亚克力颜料一气呵成地一笔过勾画出一个姿势形态,让人多少联想到「圣母怜子」(pietà)的构图。线条的连贯性充分表现了画中人亲密无间的身体联系。 Aung Myint还在婴儿时母亲就去世了,因此他的作品跟母亲早逝带来的丧失感和孤独感有直接联系,甚或刻意如此理解:作者借用放诸四海的母子关系主题,来为自己画了一张自画像。而Aung Myint九十年代构思的摄影和装置作品系列《自画像》则充分显示了他对不同媒介的开放度。在这件作品中,艺术家慢慢脱下日常穿的笼基(缅甸纱笼)和凉鞋,再把脱下来的衣物一件件搭到一张椅子的椅背上。这一举动看似寻常,但却在让人感觉亲密而熟悉的同时,也意味着世界各地的相互关联性。 2010年的作品《世界系列:崩坏的五大洲》(World Series: Five Continents Tattered)延续了上述探索。艺术家先在画布上画好五大洲的图案,接着反复刺穿画布表面,最后再将其缝合,留下随机分布的疤痕。画面上,五大洲几乎连成一片,而且被红色的X符号严密覆盖,其密度之大令人无法忽略这些红色符号所象征的流血冲突。而缝合的印迹则象征治愈的可能性,暗示国与国之间的政治、宗教和信仰矛盾终有解决的办法,提醒人们改变是可能的。

2002年,Aung Myint获得菲利普‧莫里斯集团东盟艺术奖(Philip Morris Group of Companies ASEAN Art Awards)(巴里岛)评审大奖。他在仰光的Inya Gallery of Art(1994)、耶德逊教堂中心(1996)、 Lokanat Galleries(1999、2001、2005)以及东京的新生堂画廊(1999)、纽约布鲁克林的肯特勒国际绘画空间(2002)、香港的Karin Weber Gallery(2003、2007)和新加坡的Yavuz Fine Art(2010)都举办过个展。此外,他参加过的重要群展包括:Voice Gallery的《汇总:五位来自缅甸的艺术家》(Omnibus: Five Artists from Myanmar)(京都,1995)、第六届日本国际行为艺术节(日本,1999)、蓝空间当代艺术中心的《身份》(Identity)(胡志明市,2006)、当代戏剧和行为艺术节(法语联盟,仰光,由缅甸戏剧艺术团体「捣乱剧团」〔Disturbed〕组织筹办)。Aung Myint目前在仰光生活并工作。


巴尼.阿比迪(Bani Abidi)

巴尼.阿比迪(Bani Abidi)1971年于巴基斯坦卡拉奇出生。 1994年,她从巴基斯坦拉合尔国立艺术学院油画和版画专业毕业,取得艺术学士学位,并于1999年于芝加哥艺术学院取得艺术硕士学位。阿比迪曾经参与的艺术家驻留计划包括缅因Skowhegan 绘画及雕塑学校(2000)、日本福冈艺术交流计划(2005)以及DAAD艺术家驻柏林计划(Artists-in-Berlin Program)(2011-12)。她早在芝加哥艺术学院求学期间开始使用录像媒介,这一经验成为她后来将行为和摄影纳入自身创作实践的铺垫。这些媒介为阿比迪提供了一系列强而有力,有时甚至具有颠覆性的创作媒介,以便她对民族主义 —— 尤其是围绕印巴冲突和1947年印巴分治以来的遗留问题 —— 及传媒对事件的不衡报导进行考察与探讨。阿比迪尤其感兴趣的是这些问题如何影响日常生活和个人体验。

阿比迪早期的录像作品之一《芒果》(Mangoes)(1999)带出了她辛辣的幽默感。在这件作品,我们看到两个女人,一个印度人,一个巴基斯坦人(两者均由阿比迪扮演),一边吃着芒果,一边回忆她们的童年。但没过多久,她们愉快的闲聊就变成互相攀比,开始竞相吹嘘起各自家乡的水果种类多丰富,味道有多好,当然,两人都是侨民,说的也都是回忆。阿比迪在双屏录影《新闻》(The News)(2001)里使用了同样的手法。片中,一名巴基斯坦播音员和一名印度播音员(亦是由阿比迪扮演)对同一事件(取材于一个众所周知的笑话)从各自国家角度做了完全不同的报导。除录像以外,阿比迪的作品还包括摄影、数码影像和装置。在《卡拉奇—系列1》(Karachi—Series 1)(2009)中,阿比迪将镜头对准了卡拉奇的非穆斯林居民。伊斯兰教斋戒月期间的某一天黄昏,当大部分伊斯兰教徒都坐下来享用开斋小吃时,整座城市显得格外安静。艺术家选择在这时邀请卡拉奇信奉印度教和基督教的小众到公共场所看报纸、熨衣服、插花等,通过拍摄他们进行日常活动的影像,以显示对于这些占城市总人口百分之五都不到的少数群体来说,卡拉奇也一样是他们的家。这些含义暧昧的肖像照片每张都标明人物姓名、拍摄时间和日期,仿佛是某种监控记录的文献。镜头从人物背后以广角拍摄,在夕阳余晖的照耀下,他们在街头的背影显得更加奇特——最终展示时使用灯箱也进一步凸显了该效果。然而,尽管阿比迪的作品充满政治和文化批判意味,美学仍然是她最关心的问题;上述作品也许可以成为某种催化剂,但真正变革的责任最终还是在每位观众身上。

巴尼.阿比迪在卡拉奇V.M.画廊(2006/2010)、斯图加特Oberwelt(2006)、多伦多GalleryTPW(2007)、印度班加罗尔Gallery SKE(2008)、伦敦Green Cardamom(2008、2010)、孟买Project 88(2010)、英国盖茨黑德波罗的海当代艺术中心(2011)、印度加尔各答Experimenter(2012–13)都举办过个展。她曾参加的重要群展包括:第三届福冈亚洲艺术三年展(2005)、ZKM的《艺术的温跃层:亚洲新浪潮》(Thermocline of Art: New Asian Waves)(德国卡尔斯鲁厄,2007)、第七届光州双年展的《年度报告:一年来的展览》( Annual Report: A Year in Exhibitions)(韩国,2008)、亚洲协会纽约中心的《延迟:巴基斯坦当代艺术展》(Hanging Fire: Contemporary Art from Pakistan)(2009)、第十届里昂双年展的《日常奇观》(The Spectacle of the Everyday)(法国,2009)、伦敦白教堂画廊(Whitechapel Art Gallery)以及瑞士温特图尔摄影博物馆(Fotomuseum Winterthur)的《三场梦交汇之处:印度、巴基斯坦和孟加拉国150年摄影展》(Where Three Dreams Cross: 150 Years of Photography from India, Pakistan and Bangladesh)(2010)、ZKM艺术及传媒中心的《全球当代:1989年以后的艺术界》(The Global Contemporary: Art Worlds After 1989)(德国卡尔斯鲁厄,2011)、法兰克福艺术协会的《制造规范秩序:权力、怀疑和抗议的表达》(Making Normative Orders: Demonstrations of Power, Doubt and Protest)(2012)以及第十三届卡塞尔文献展(Documenta 13)(2012)。阿比迪目前在卡拉奇及新德里两地生活和工作。


礼萨.阿菲西纳(Reza Afisina)

礼萨.阿菲西纳(Reza Afisina)1977年出生于印度尼西亚万隆。 1995至1999年间他在印度尼西亚雅加达艺术学院学习电影艺术,主修电影和纪录片的录音技术。 2004年,他参加了新德里KHOJ国际艺术家联盟的驻留项目。阿菲西纳是雅加达艺术小组ruangrupa(成立于2000年)的成员之一。作为一个非牟利组织,ruangrupa主要通过研究、合作项目、工作坊、展览以及出版物等方式支持在城市开展的艺术项目。 2003至2007年,阿菲西纳负责ruangrupa的项目统筹,在2008年ruangrupa的艺术实验室ArtLab创立之后一直担任其艺术总监。

阿菲西纳的作品以录像、行为和装置艺术为主,而且经常于作品中运用到自己的身体,借此探讨身体以及情感痛苦的表征和意义。在行为和录像作品《轻松育儿》(An Easy Time With Parenthood)(2008)中,艺术家将胡利奥.科塔萨尔(Julio Cortazar)的小说《魔鬼涎(Las babas del diablo)之部分内容,和拉丁文的圣经选段并排地纹在自己的手臂上。在探索以文字为图像的可能性的过程中,阿菲西纳指出痛苦不仅暗示着暴力,也可以被视为诚实、自由,甚至快乐的反映。早期录像作品《我的化学姐妹》(My Chemical Sisters)(2004)以一种不同的方式探讨了痛苦的主题,他将化妆品成分与广告模特的图像对置,化妆品主要由化学物质构成,它象征了在我们对完美身体的向往,同时也表达了为此目标而采用了有害物质的深切矛盾与分裂。较后期的装置作品《写给国际策展人的信》(Letters to International Curators)(2008)中,阿菲西纳将目光从惯常的主题转向人与人之间书面或当面的互动以及语言在交流上的局限性等概念。该作品由艺术家发给世界各地策展人的展览方案文件组成。

礼萨.阿菲西纳的行为和影像作品曾与多个群展展出,包括《OK录像节》(OK Video Festival)(雅加达,2003、2010及2011)、赫尔伯特.强森美术馆(Herbert F. Johnson Museum of Art)的《当代印度尼西亚艺术中的禁忌与僭越》(Taboo and Transgression in Contemporary Indonesian Art)(纽约伊萨卡康奈尔大学,2005)、PICA的《简单行动与越轨行为》(S imple Actions and Aberrant Behaviors)(波特兰,2007)、第十三届雅加达双年展(2009)、 Para/Site艺术空间的《前进亚洲:录像艺术的终结》(Move on Asia: The End of Video Art)(香港,2010、2012)、ZKM艺术及传媒中心的《来自印度尼西亚的移动影像》(Moving Image from Indonesia)(德国卡尔斯鲁厄,2011)以及首尔美术馆的《亚洲城市网络》(City Net Asia)(首尔,2011)。阿菲西纳目前在雅加达工作和生活。


卡迪姆.阿里(Khadim Ali)

卡迪姆.阿里(Khadim Ali)1978年出生于巴基斯坦圭达的一个阿富汗少数族裔哈扎拉族的难民家庭。家人为了逃避塔利班的迫害而离开阿富汗。 1998至1999年,他在伊朗德黑兰学习壁画和书法。 2003年,他从巴基斯坦拉合尔国立艺术学院取得学士学位,主修传统细密画。他曾参与福冈亚洲美术馆(日本,2006)和Arts Initiative Tokyo(2007)的艺术家驻留项目。 2010年,阿里移居悉尼,并于2012年在新南韦尔斯大学艺术学院取得硕士学位。

2001年3月,塔利班政权摧毁了巴米扬(阿里的家乡,距离喀布尔西北150英里/240公里)的两座六世纪的巨大佛像。这一事件让艺术家久久难以释怀。 2006年,他回到巴米扬的小镇,发起了「巴米扬绘画计划」(The Bamiyan drawing project),并将其作为他在第五届亚太三年展(昆士兰美术馆,澳洲布里斯本,2006 年)的参展作品。他邀请小镇上的儿童用绘画的方式讲述当地的故事,翌年他到福冈驻留时,又邀请日本小孩对这些图画作出响应。同时,这些素描也成为他另一系列作品《缺席的厨房》(Absent Kitchen)(2006-)的基础。 2008年4月,阿里再度回到巴米扬,开始与黎巴嫩裔加拿大籍艺术家杰斯‧萨勒姆(Jayce Salloum)联合创作《没有爱/痛苦/慷慨的心不是心》(the heart that has no love/pain/generosity is not a heart)(2008-11)。该作品由一系列照片、录像、文献、物品和绘画组成,用诗意的笔触记录了巴米扬大佛的废墟以及周围村庄的现况。

2012年,阿里的五幅绘画作品于第十三届卡塞尔文献展中展出,其中一幅更曾参展首届于喀布尔举办的分展。除此以外,他还在巴米扬组织了为当地儿童而设的「重读《列王纪》」(Rereading Shahnameh)研讨会。《列王纪》(Shahnameh)是公元977至1010年宫廷诗人菲尔多西(Firdausi)撰写的长篇史诗,记录了七世纪波斯民族被伊斯兰人征服之前的神话历史。小时候由祖父叙述的《列王纪》故事一直是阿里的灵感来源,书中的细密画插图也是他跟艺术的第一次接触。阿里经常选取该书世俗的万神殿(琐罗亚兹德教)的英雄和传说作为主题。

卡迪姆.阿里在Chawkandi 画廊(巴基斯坦卡拉奇,2004和2005)、Green Cardamom(伦敦,2007 )、Rohtas2(拉合尔,2009)和Cross Art Projects(悉尼,2012 )都曾举办个展。他的作品和伊姆兰.库雷希(Imran Qureshi)的作品双双出现在2009年威尼斯双年展的伊朗、阿富汗和巴基斯坦国家馆展览上。此外,阿里亦策划并参加了Cross Art Projects的展览《鬼莲:来自喀布尔的当代艺术》(The Haunted Lotus: Contemporary Art from Kabul)(2010)和Lismore市立美术馆的《遗忘的力量》(The Force of Forgetting)(澳洲,2011)。他曾参与的群展包括Gemak的《未来:阿富汗》(Future: Afghanistan)(荷兰海牙,2008)、分别于喀布尔皇后宫(Queen’s Palace, Kabul)(2008)及巴基斯坦伊斯兰堡国立美术馆(2009)举行的《活着的传统》(Living Traditions)、伦敦大英博物馆的《重访萨非王朝》(Safavids Revisited)(2009)、RMIT画廊的《只有从心出发才能触及天空》(Only from the Heart Can You Touch the Sky)(墨尔本,2012)、东京原美术馆的《再度回乡 — 体验过日本的10名艺术家》(Home Again—10 Artists Who Have Experienced Japan)(2012)。卡迪姆‧阿里目前在悉尼、圭达和喀布尔生活和工作。


席帕.古普塔(Shilpa Gupta)

席帕.古普塔(Shilpa Gupta)1976年出生于印度孟买,1997年从孟买Sir J.J.艺术学院雕塑系取得美术学士学位。古普塔对人类接收、传递和理解信息的方式深感兴趣,她使用的媒介包括加工过的现成品、录像、行为艺术及互动计算机装置等。电视及其持续不断的信息流向是其作品的主要题材。古普塔强调观众对其作品的参与体验,拒绝视之为一件商品,在这原则下,她创造了一系列与观众积极互动的场境。

古普塔对如何定义物件、场所、人群和经验深感兴趣,并希望探讨这些定义如何通过分类、限制、审查和保安的过程得以体现。她的作品表达了在不同文化背景之下,主导力量对本地及全国群体的影响,驱使人们对社会身份及地位进行重新评估与检视。《这里没有爆炸物》(There is no explosive here)(2007)是一次关于恐惧的群体实验。在这件作品中,艺术家鼓励观众走出展览厅,把一个上面写有「这里没有爆炸物」的手提包带到任何他们想去的地方。物件、携带者和大众之间的互动挑战了我们对公众安全的惯性想法。同样,2009年的作品《威胁》(Threat)也是以观众参与为基础。在这件作品中,我们看到的是一面由肥皂砖砌成的「墙」,每块肥皂上都刻着「威胁」这个英文单词。观众可以随意把肥皂带回家用,在这个过程中,「墙壁」逐渐消失,「威胁」也会慢慢消失不见。在《说话的墙壁》(Speaking Wall)(2010)中,观众需要戴着耳机站到一排堆到墙边的砖块上。透过耳机,观众/听众会接收到行动指示,身分顿变成一名参与者,从而讨论界线的重新规划和身分本质的模糊性。古普塔藉此对现实生活中被硬性规定的界线和分隔提出质疑。

2011年,古普塔获厄瓜多尔昆卡双年展(Bienal De Cuenca)的双年展大奖;她也是2004年柏林跨媒体艺术节大奖(Transmediale Award)以及新德里Sankriti Prathisthan奖得主。同年,她还被加拿大的南亚视觉艺术家联盟评为年度国际艺术家。古普塔曾在多家国际艺术机构举办个展,包括辛辛那提当代艺术中心(2010)、阿诺菲尼当代艺术中心(Arnolfini)(布里斯托尔,2012)、阿纳姆现代艺术博物馆(Museum voor Moderne Kunst Arnhem)(荷兰,2012)。 2010年,奥地利林茨OK当代艺术中心(OK Center for Contemporary Art)为她举办了十年作品展《半边天》(Half A Sky )。古普塔曾参加的重要群展包括:孟买国立现代艺术博物馆的《理念与图像》(Ideas and Images)(2000)、泰特现代美术馆的《百年城市:现代都市的艺术和文化》(Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis)(伦敦,2001)、亚洲协会纽约中心及皇后美术馆(Queens Museum)的《欲望的边缘》(Edge of Desire )(2005)、路易斯安那现代艺术博物馆的《世界是你们的》(The World Is Yours)(丹麦Humlebæk, 2009)、新美术馆三年展(New Museum Triennial)的《比耶稣年轻》(Younger Than Jesus)(纽约, 2009)、庞比度中心的《巴黎,新德里,孟买》(Paris-Delhi-Bombay)(巴黎,2011)、旧金山现代艺术博物馆《描述行为》(Descriptive Acts )(2012)。古普塔目前在孟买生活并工作。


梁致协(Vincent Leong)

梁致协(Vincent Leong)1979年出生于马来西亚吉隆坡。 1998至2000年间,他就读于吉隆坡高级设计中心艺术专业,并在伦敦大学金匠学院取得美术学士学位(2000至2004年)。 2004年,他获得了数码媒介的BT金匠学院奖。 2006年,他应邀参加南韩光州亚洲文化创意中心的工作坊及其后续展览《起点13》(Threshold 13) (该展览在光州及首尔两地巡回)。除此以外,梁致协还参加了新加坡雕塑广场(2007)以及日本横滨黄金街市场(Kognecho Bazaar)(2009)的驻留项目。

梁致协的首场个展《假秀》( The Fake Show ) (Reka艺术空间,马来西亚雪兰莪,2006)用伪装和否定组织成一种复杂难解的结构。展览公告表明这是一场由梁致协策划的群展,但事实上,参展的九名艺术家实际都是梁的替身,因此,所有参展作品也都是仿制品。梁氏恶作剧式的将其他马来西亚当代艺术家与市民大并列,透过作品提出质疑:在这个充满着仿冒的品牌、身分和娱乐的世界,挪用、原创与真实究竟意味着什么?在录像《如何成为李小龙》(How to Be Bruce)(2004)中,我们同样可以看到梁对符号和象征的灵活运用。本作品更参加了由驻北京的策展人Tim Crowley举办的录像艺术展《我们仍然需要超人的18个理由》(18 Reasons We Still Need Superman),在2010至12年间巡回多个国际展场。在该作品中,梁致协使用了李小龙和查克诺里斯(Chuck Norris)在经典功夫片《猛龙过江》(1972年,李小龙执导)里打斗场景的音效,配上一段抽象动画,以一系列的点和线仿照李小龙的武术动作,就如体育运动的战术图一样,把传奇偶像约简为疯狂的密码符号排列。

在录像作品《马来西亚快跑》( Run, Malaysia, Run ) (2007)里,梁致协将目光投向马来西亚的多民族文化及其充满宗派纷争的历史。在屏幕上,我们看到原住民穿著色彩缤纷的民族服装列队前进,分别代表着不同的民族和宗教。旋转式的投影器把人像投射在墙壁上,奔跑着的人不住的在绕圈,整个画面充满梁氏一贯的尖酸辛辣。在摄影系列《地产》(Executive Properties)(2012)里,梁致协从废弃建筑内取景,画面从坍塌的设施、断开的线路、墙上的涂鸦逐渐过渡到宏伟壮观的吉隆坡纪念碑、历史建筑和现代化的高楼大厦,准确地捕捉了进步的矛盾以及现代废墟中隐藏的诗意。

梁致协分别在吉隆坡Valentine Willie Fine Art(2007及2012)和新加坡雕塑广场(2007)都曾举办个展。他曾参加的重要群展包括吉隆坡Valentine Willie Fine Art年展的《三位年轻当代人》(3 Young Contemporaries)( 2005)、Rimbun Dahan的《梦想的力量》(The Power of Dreaming) (雪兰莪,2005)、Numthong画廊的《四位年轻当代人》( 4 Young Contemporaries ) (曼谷,2007)、分别于悉尼4A画廊及吉隆坡Valentine Willie Fine Art的《欢迎来到马来西亚》( Selamat Datang ke Malaysia ) (2008)、分别于吉隆坡Galeri Petronas(2007)及墨尔本Gertrude Contemporary举行的《独立项目》( The Independence Project ) (2007)、香港奥沙画廊的《某些房间》( Some Rooms ) (2009)、Tembi Contemporary的《我们自己的轨道》( Our Own Orbit ) (印度尼西亚日惹,2009)、Selasar Sunaryo Art Space的《国土:来自陆地的马来西亚故事》( Tanah Ayer: Malaysian Stories from the Land ) (印度尼西亚万隆,2011)。梁致协现今在吉隆坡生活及工作。


塔耶巴.贝根.里皮(Tayeba Begum Lipi)

塔耶巴.贝根.里皮(Tayeba Begum Lipi)1969年出生于孟加拉国国的戈伊班达。 1993年,她从孟加拉国达卡大学艺术学院的获得美术硕士学位(绘画)。 2002年,她参与创建了孟加拉国第一个由艺术家营运的另类艺术平台──Britto艺术基金。该基金会除了策划展览之外,还致力于推动国际交流和对话,同时通过驻留项目、工作坊和资金援助支持本国艺术家的活动。里皮的创作涵盖绘画、版画、装置及录像等多种媒介,集中关注性别政治和女性身份等议题。

在录像作品《我嫁给了自己》( I Wed Myself ) (2010)中,里皮先扮演一名正在为婚礼做准备的新娘,其服饰和妆容严格遵循孟加拉国传统;然后再剪掉头发,贴上假胡须,化身为新郎。最后,她把两个角色剪辑到同一个镜头里,呈现出既是丈夫,又是妻子的里皮在婚礼上的情景,旁边的录像则播放着整个变装过程。借助这种一人分饰两角的做法,里皮探讨了性别的定义以及兼备两性特征的可能性,点出社会上对女性真实身分及对其产生厌恶之间的矛盾。性别结构主宰着孟加拉国以及其他地区妇女的生活,里皮透过其作品对此提出质疑,并强调质疑的重要性。装置作品《奇异与美丽》(Bizarre and Beautiful)(2011)使用的图像同样以女性特质为基础,一系列用不锈钢剃刀做成的女性内衣,为原本撩人情欲的对象套上了一副刚硬的盔甲,既为「穿戴者」提供保护,同时也向旁观者发出警告。在童年时代女强人偶像的启发下,里皮的作品对女性身体的呈现方式、妇女社会角色的历史提出了疑问── 特别在孟加拉国── 一个持续不断由历史与宗教主导着界线的社会。

塔耶巴.贝根.里皮2004年获得达卡第十一届亚洲艺术双年展大奖,并曾经是都柏林爱尔兰现代艺术博物馆(2000)、缅甸仰光NICA(2004)、伦敦Gasworks国际驻留项目(2005)、巴基斯坦拉合尔RM工作室(2008)的驻留艺术家。她亦担任2011年第五十四届威尼斯双年展孟加拉国国家馆策展人,以及 2012年尼泊尔加德满都国际艺术节的策展人之一。她曾在达卡的法语联盟(Alliance Française)(1998及2004)、Gallery 21(2001)及孟加拉国基金会画廊(Bengal Gallery) (2007)举办多场个展;2010年她参加了加尔各答Gallery Akar Prakar的双人联展《我们时代的寓言》( Parables of Our Times ) 。除此以外,里皮曾参加的重要群展包括:加德满都悉达多艺术画廊(Siddhartha Art Gallery)主办的国际艺术节《将神话与现实分开:女性地位》( Separating Myth from Reality: Status of Women ) (2009)、第十四届雅加达双年展(印度尼西亚,2011)、第五十四届威尼斯双年展(2011)和可伦坡艺术双年展(2012)。里皮目前在达卡生活并工作。


阮.安德鲁.俊(Tuan Andrew Nguyen)

阮.安德鲁.俊(Tuan Andrew Nguyen)1976年出生于越南胡志明市。 1979年,他举家以难民身份移民美国,并在加州长大。 1999年,阮.安德鲁.俊在加州大学尔湾分校获得艺术学士学位;2004年,他从加州艺术学院取得艺术硕士学位。他是艺术家团体螺旋桨小组(成立于2006年)的成员,也是胡志明市(前称西贡)由艺术家营运的另类空间Sàn Art(创建于2007年)的创始人之一。侨民的文化隔阂以及让人感觉陌生的「回乡」体验是其作品的主旋律。

阮.安德鲁.俊在学生时代制作了一部黑白短片《两个阮.安德鲁.俊:一场民事纠纷》(The Two Tuans: A Civil Dispute)(1998)。他在影片中一人分饰两角,灵感来自艾迪.亚当斯(Eddie Adam)在1968年拍摄的一张著名照片。在照片中,胡志明市的总警长在街头对一名越共的头开枪,阮.安德鲁.俊在原本定格的照片中将两人的脸换成自己头像的录像,让观众看到两个「阮.安德鲁.俊」互相挖苦吵嘴的场景。 2003年,他回越南小住,《亲胜密友》(Better than Friends)就是在这个时期完成的其中一部纪录短片。该片追踪拍摄了在胡志明市经营狗肉铺的一家人的日常生活。阮.安德鲁.俊的录像作品曾在第十八届新加坡国际电影节(2005)、第四届曼谷实验电影节(泰国,2005)、第五十五届奥伯豪森国际短片电影节(55th International Short Film Festival Oberhausen)(德国,2009)上展映。他负责执导的剧情片《爱情菠萝蜜》(Jackfruit Thorn Kiss)记录了一段从河内到胡志明市的旅途,是一部爱情小品,后来更成为第八届NHK亚洲电影节(东京,2007)的正式入选作品。

阮.安德鲁.俊在Voz Alta Project(圣地亚哥,2004)和Galerie Quynh(胡志明市,2008)都曾举办个展,又与越南饶舌歌手Wowy SouthGanz和声音工程师Alan Hayslip联合打造展览《安静而闪亮的词语》(Quiet Shiny Words)。阮.安德鲁.俊曾参加的群展包括Lombard-Freid画廊的《Mine》(纽约,2003)、REDCAT的《永恒的火焰:想象世界末日的未来》(Eternal Flame: Imagining a Future at the End of the World)(洛杉矶, 2007),第五届亚太三年展(昆士兰美术馆,澳洲布里斯本,2006-07)。在2006年,他与黎光定(Dinh Q. Lê)携手创作项目《农民与直升飞机》(The Farmers and The Helicopters),在2010年纽约现代艺术博物馆的《Project 93》上展出,并被现代美术馆(MoMA)纳为馆藏。阮.安德鲁.俊目前在胡志明市生活并工作。


阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook)

阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook)1957年出生于泰国桐艾府。她在曼谷艺术大学(Silpakorn University)取得平面艺术的学士和硕士学位之后,又到德国不伦瑞克造形艺术大学(Hochschule für Bildende Künste Braunschweig)继续深造,并分别于1990年及1994年获得文凭和硕士学位。拉斯迪阿美恩斯柯早期尝试过凹版版画和雕塑装置创作,到了1998年,她开始将注意力转向电影和录像。个人迷失及如何游走于生死之间等是拉斯迪阿美恩斯柯作品中常见的主题。她擅长通过复杂而富有挑衅性的图像挑战观众的道德感和容忍度。

在影片《授课》( The Class ) (2005)中,观众看到艺术家对着六具尸体讲课,尸体被包在白色裹尸布里,并排置于银制的陈尸板上。作品不仅冲击了不同文化和宗教对待死亡的不同态度,还讽刺了学院的僵化传统──活着的教授向已死的对象「讲授」死亡。 2007至08年的作品《两颗星球》(Two Planets)则像一段精妙的录像四重奏,探讨了西方艺术鉴赏的常规和假设。艺术家将19世纪欧洲艺术杰作的复制品带到泰国农村展示给当地居民。我们在屏幕上看到这些观众面对著作品,但背对着镜头,拉斯迪阿美恩斯柯记录了他们之间未经修饰的对话,并配上英文字幕。居民们对作品的看法不带任何修饰,但他们的反应却揭示出无数社会和文化上的微妙含义。通过探讨相反相成的不同领域——生与死、人类与动物、有条件与无条件——之间的联系和交互,拉斯迪阿美恩斯柯对界限的含义呈现了深刻的反思。

阿拉雅.拉斯迪阿美恩斯柯在曼谷国家美术馆(1987、1992、1994、1995及2002)、斯德哥尔摩Tensta Konsthall(2003)、迈阿密巴斯美术馆(2012)及巴尔的摩瓦尔特斯美术馆(Walters Art Museum)(2012)等多家国际机构都曾举办个人展览。她亦是国际双年展和其他定期展览的常客,除了悉尼双年展(1996及2010)、伊斯坦布尔双年展(2003)、卡塞尔文献展(2012)外,拉斯迪阿美恩斯柯还参加了不少其他国际群展,展场包括赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺术博物馆(Kiasma Museum of Contemporary Art)(2001及2007)、瑞士的伯尔尼美术馆(2006)、新加坡的国家美术馆(2010)、大阪的国立美术馆(2011)及旧金山的亚洲艺术博物馆(2012)。拉斯迪阿美恩斯柯现在任教于清迈大学的美术系,在清迈生活和工作。


万迪.罗塔那(Vandy Rattana)

万迪.罗塔那(Vandy Rattana)1980年出生于柬埔寨金边。他在柬埔寨智慧大学(Pannasastra University of Cambodia)就读期间主修法律,自修摄影技术。 2007年,他与志同道合的伙伴联合组织了艺术家团体Stiev Selapak(艺术叛乱者),并于2009年在金边创立另类空间Sa Sa Art Gallery;在2010年,Sa Sa Art Projects也正式启动,主要致力于筹办艺术家驻留项目、工作坊和社区合作项目等。 2011年,Sa Sa Art Gallery与BASSAC Art Projects合并成为SA SA BASSAC。新闻摄影的本质就是要见证事实真相及充满社会激进主义的基因,在此背景下,罗塔那将镜头对准柬埔寨国内棘手的现状,记录了一场又一场的天灾人祸。此外,他同时积极尝试抽象摄影和录像创作。在柬埔寨,要进行纪录与历史保存,是一件令人痛心疾首的事情。赤柬在1975至1979年统治柬埔寨期间,进行了文化大清洗,毁掉了大量珍贵的历史文献。在这样的环境下,记忆本身就是一种颠覆。

从罗塔那的照片里,我们看到的不仅是受害者,也包括了存活、抵抗与医治的过程。她的照片让我们从一个独特的角度窥探「现代」──科技的进步等同毁灭,大自然需要逐步去恢复,传统与方言有时会扼杀了创新,而日常生活则被赋予英雄色彩。罗塔那本人没有现身于《自画像》(Self-portrait) 系列(2005至2006)中,我们看到的只是家庭成员的单人或集体照,再加上充满家庭气氛的室内陈设。藉此,罗塔那避开了人们对柬埔寨的刻板印象(只有寺庙和灾难)。他在不少作品中都探讨了战祸遗留的问题,但在《年度火灾》(Fire of the year)系列(2008)中,他却从金边郊外的一块荒地出发,关注现今所面对的生态问题。除此以外,《穿过》(Walking Through)(2008至2009)冥想作品系列则将镜头对准磅湛省的一家橡胶园,捕捉并呈现了劳动者的尊严及其周边环境的美丽。

罗塔那在Popil PhotoGallery(2006至2007)、Sa Sa Art Gallery(2009)和SA SA BASSAC(2011、2012至2013)以及赫塞尔美术馆(Hessel Museum of Art)(安南代尔-哈得逊,纽约,2010)等机构曾举办个展。他曾参加的重要群展包括曼谷湄公艺术与文化项目2008年(Mekong Art and Culture Project in Bangkok)组织的巡回展《基础:湄公河次区域当代艺术展》(Underlying: Contemporary Art Exhibition from the Mekong Sub-Region )、可当代艺术中心的《在野策略:越南和柬埔寨当代文化艺术现状》(Strategies from Within: Vietnamese and Cambodian Contemporary Art ) (上海,2008)、昆士兰美术馆的第六届亚太三年展(澳洲布里斯本,2009)、10号赞善里画廊的《到现在为止的永远:柬埔寨当代艺术展》(Forever Until Now: Contemporary Art from Cambodia ) (香港,2009)、曼彻斯特中国艺术中心的亚洲三年展之一《未来机构》( Institution for the Future ) (2011)、第十三届卡塞尔文献展(2012)以及卡蒂斯特艺术基金会(Kadist Art Foundation)的《诗意的政治》( Poetic Politic ) (三藩市,2012)。罗塔那目前在金边及巴黎两地生活和工作。


诺尔贝托.罗尔丹(Norberto Roldan)

诺尔贝托.罗尔丹(Norberto Roldan)1953年出生于菲律宾罗哈斯市。他先从罗哈斯市圣庇护十世神学院取得文学学士学位(哲学),后来在马尼拉圣托马斯大学取得学士学位(视觉传播);并在菲律宾大学(蒂利曼)获得硕士学位(艺术研究)。1986年,他创建了「亚洲黑色艺术家」(Black Artists in Asia) —— 一个主要活跃于菲律宾、关注社会和政治发展实践的小组。 1990年,他发起了VIVAEXCON双年展项目(维萨亚群岛视觉艺术展览与研讨会)(Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference)。罗尔丹是1996、1997及1999年度菲利普‧莫里斯菲律宾艺术奖(Philip Morris Philippines Art Award)最终入围艺术家之一,并于1998年获得该奖项的评审团大奖以及菲律宾年度艺术评选协会大奖。他目前是青木瓜艺术项目(Green Papaya Art Projects)的总监。青木瓜成立于2000年,是一个由艺术家运作的独立项目,致力打造另类空间及推动亚太地区和菲律宾籍艺术家之间的合作与交流。罗尔丹称自己的创作受到约瑟夫‧康奈尔(Joseph Cornell)和圣地亚哥‧波斯(Santiago Bose)的影响,将不同物品、图像和文本碎片拼凑在一起,作为对历史定案的确定性的否定,同时提出崭新的社会、政治和文化叙事角度。

罗尔丹经常将不同的主题和作品类型融为一体,唤醒集体及个人经历中的心动回忆。《追忆似水年华1/2/3/4》(In Search For Lost Time 1 / 2 / 3 / 4)(2010)的构思源自一篇有关希特拉柏林公寓的文章。该作品指出,这个独裁者家中的陈设丝毫无法透露主人的真实本性,借此对人类学研究中物质文化的重要性提出质疑。共包含九件作品的《历史的开端与致命的策略》(The Beginning of History and Fatal Strategies )(2011)系列则受让‧鲍德里亚(Jean Baudrillard)的文章《历史的终结与意义》( The Beginning of History and Fatal Strategies ) 启发。鲍德里亚详细阐述了「历史性」的概念,指出随着全球化进程加快,历史开始瓦解,发展也开始崩塌。《历史的开端与致命的策略》(The Beginning of History and Fatal Strategies)中每件作品都由一系列古董物品组成,包括香水瓶、粉饼盒、护身符及旧照片,这些物品被收纳在木箱或玻璃柜里,令人回想起过去,尝试从已遗忘的记忆中重整秩序。尽管鲍德里亚对马克思主义的意识形态的批判是作品的主要关注点,但该系列作品并未提出任何政治判断或结论,而只是让历史与现实相遇,彼此碰撞。

诺尔贝托‧罗尔丹曾在Hiraya画廊(马尼拉,1987、1994及1999)、Artspace(悉尼,1989)、青木瓜项目(Green Papaya)(马尼拉,2001及2005)、Charles Darwin大学美术馆(澳洲达尔文,2003)、法语联盟(Alliance Française)(马尼拉,2004)、Magnet画廊(马尼拉,2007)、MO Space(马尼拉,2008)、Pablo Fort(马尼拉,2009)、Taksu(吉隆坡,2009)、Taksu(新加坡,2009、2011及2012)、Silverlens(马尼拉,2010)、Now画廊(马尼拉,2011及2012),与及Vulcan Artbox(爱尔兰Waterford,2012)都曾举办个展。他曾参加的群展包括日本福冈亚洲美术馆和广岛市当代美术馆的《来自东南亚的新艺术》(4 New Art from Southeast Asia)(1992)、清迈大学美术馆、曼谷国立美术馆及柏林Dahlem美术馆的《身份v.s.全球化》(Identities versus Globalisation) (2003-04)、Goliath Visual Space的《拍案而起:从马尼拉到威廉斯堡》( Flippin’ Out: Maynila to Williamsburg ) (布鲁克林,2005)、伦敦泰特现代美术馆的《灵魂不出售》(No Soul for Sale) (2010)以及新加坡美术馆的《家园、历史与民族:1991-2011东南亚当代艺术二十年》(Negotiating Home, History and Nation: Two Decades of Contemporary Art from Southeast Asia) (2011)。罗尔丹目前在马尼拉生活及工作。


唐大雾(Tang Da Wu)

唐大雾1943年生于新加坡Thang Kian Hiong,1974年在伯明翰理工大学(现伯明翰艺术与设计学院)艺术学院取得学士学位(雕塑),1974至1975年间进入圣马丁艺术学院(现中央圣马丁艺术与设计学院)雕塑系继续深造。 1985年,他从伦敦大学金匠学院取得艺术硕士学位。 1979年,唐大雾回到新加坡以后开始其行为艺术创作,1988年参与创建「艺术村」—— 一个通过提供工作室和展览空间支持实验艺术活动的艺术家群组。 1993年,艺术家黄新楚(Josef Ng)在公共场所剃耻毛的行为表演促使政府从1994年开始禁止行为艺术。在这样的背景下,艺术村通过组织一系列跟社会有关活动和公众的特定场景互动活动,鼓励不同群体之间的交流。而唐大雾也藉助行为艺术、装置、绘画和素描等媒介,探讨了包括砍伐森林、动物濒危以及城市改造等社会和环境问题。

唐大雾早期的重要作品《虎鞭》(Tiger’s Whip) (1991)将焦点对准人类为获取有壮阳作用的虎鞭而猎杀老虎的行为。该作品由行为和装置两部分组成,艺术家做了十只原物大小的纸糊老虎,在作品展示的现场,我们看到他将其中一只拖在身后,而装置部分则有一只纸老虎将前爪搭在一张摇椅的椅背上,椅子上用红色颜料画着阳具的形状,一块长长的红布从椅背一直拖到地面,代表着老虎的灵魂回来向猎杀者复仇。在其他作品如《他们偷捕犀牛,砍掉犀牛角,制作了这种饮料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink)(1989)中,唐大雾进一步研究了那些可能导致物种灭绝的文化信仰。水墨画系列《土地之子》(Bumiputra)(2005至2006)则探讨了城市改造带来的影响。这件以马来语意谓「土地之子」命名的作品由一系列新加坡北郊后港区居民的肖像画组成,后港是上世纪八十年代由林地和养猪场改建而成的一个住宅区。自六十年代起,新加坡就通过拆除老小区,建造新住宅的地产项目,不断扩张城市的范围。通过刻画该地区原始居民的样貌,再将他们的形象放在传统的聚会场所——一口井的图像周围,唐大雾凸显了过度迅速的城市开发对社群造成的伤害。

唐大雾1978年获得英国艺术委员会(Arts Council of Great Britain)视觉艺术奖、1983年获大伦敦艺术委员会艺术家大奖(Greater London Arts Council)、1999年被授予第十届福冈亚洲艺术文化奖。他在ACME画廊(伦敦,1978)、国家美术馆(新加坡,1980)、Your Mother 画廊(新加坡,2005)、Valentine Willie Fine Art(吉隆坡,2006)及Goodman Arts Centre (新加坡, 2011)都曾举办个展。唐大雾的重要艺术行为作品包括南洋艺术学院和国家美术馆的《在南洋艺术学院的五天及在美术馆的五天》(Five Days at NAFA and Five Days in Museum)(新加坡,1982 )、新加坡国立大学、新加坡国家美术馆及新加坡动物园的《他们偷捕犀牛,砍掉犀牛角,制作了这种饮料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink) (1989)、新加坡艺术展的《别把钱给艺术》( Don’t Give Money to the Arts ) (1995)。他组织了艺术村,并在艺术村表演《在池塘边跳舞;菜园的日出》(Dancing by the Ponds and Sunrise at the Vegetable Farm)及《时间秀—24小时连续表演》(The Time Show—24 Hours Continuous Performance)(1989至1990)。 2008年,新加坡美术馆举办了艺术村及其活动的回顾展《艺术村:20年来》(The Artists Village: 20 Years On )。唐大雾曾参加的群展包括福冈美术馆的第三届亚洲艺术展(日本,1989)、西澳艺术馆的《亚洲艺术:传统/张力》(Art in Asia: Traditions/Tensions)(柏斯, 1998)、第一届福冈亚洲艺术三年展(1999)及第一届新加坡双年展(2006)。他还代表新加坡参加2007年威尼斯双年展并于新加坡国家馆中展出。唐大雾目前在新加坡生活并工作。


Truong Tan

Truong Tan在1963年于越南河内出生,1982年和1989年先后毕业于河内美术学校和河内美术大学。毕业后,他留在河内美术大学任讲师,直至1997年成为全职艺术家。随着越南政府1986年颁布革新政策,带动国内市场的开放,艺坛上也掀起一股浪漫化越南历史的风潮。 Truong Tan放弃当时主流的学院派做法,转而关注人类心理和社会状况的复杂性。他的绘画、素描、行为艺术、装置、雕塑和陶瓷作品对社会传统提出了挑战,研究并探讨有关身份以及自由表达等主题。

Truong Tan的作品针对传统越南社会中长期存在的各种偏见,而民族身份及性别成见之间的交汇点更是他审视的主要对象。艺术家从自我身份出发,探讨了在一个保守的社会环境下人们对同性恋的认知。这种自传式的创作在作品《生而为人》(Being Human ) (1996)中非常明显。在一系列表现男性形体、充满性暗示的墨笔素描中,男性身体被高度简化,使阳具变得格外显眼,呈现了越南经济开放但社会保守的矛盾处境,以及其中被视为异常的关系。《红梦》(Red Dreaming)(2008)和《如何成为天使》(2008)则进一步延续了对上述主题的探索。在这两件作品中,Truong Tan选用了越南传统的漆画,探讨了男与女个别对自身社会地位的理解。在《如何成为天使》(How to be an Angel)里,Truong Tan 用他最具代表性的扁平人形和简洁的线条,充分表现了人类对道德与美感这两大理想的不懈追求。在2001年雕塑作品《结婚礼服》(The Wedding Dress )中,他以铁链组成裙子,配上羽毛做的的紧身衣,将焦点从男性身份转向越南的女性形象。铁链的沉重象征着妇女遭受的社会压迫,而羽毛的软弱则象征着灵魂的脆弱与纯洁。 Truong Tan通过对日常用品和社会象征符号的调节,为当代越南政治以及公共与私人身份之间的斗争创造了全新隐喻。

Truong Tan曾在Gallery Ecole(河内,1994)、比勒菲尔德美术馆(Kunsthalle Bielefeld)(德国,1996)、Gallery Les Singuliers(巴黎,1997、1999及2000)、国际艺术城(Cité Internationale des Art)(巴黎,1998及1999)、Gallery 4A(悉尼,1998),亚洲艺术画廊(Asian Fine Art)(柏林,1999)、Nhasan Studio(河内,2002)、Ryllega Gallery(河内,2004及2005)及Thavibu Gallery(曼谷,2010)举办个展。他曾参加的重要群展包括新加坡双年展(2008)、第四届福冈亚洲艺术三年展(日本,2009)、ifa画廊《连接:越南艺术界》( Connect: Kunstszene Vietnam)(柏林,2010及Stuttgart,2011)、新加坡美术馆的《家园、历史与民族:1991-2011东南亚当代艺术二十年》( Negotiating Home, History and Nation: Two Decades of Contemporary Art from Southeast Asia , 1991–2010 ) (2011)以及Bui画廊的《8位越南当代艺术家》( 8 Vietnamese Contemporary Artists ) (河内,2012)。 Truong Tan目前在巴黎及河内两地生活和工作。

艺术品

巴尼•阿比迪


厌倦摆姿势的男孩》。3 张彩色照片及张喷墨列印照片版数3/5。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.139.1 © Bani Abidi

 


这段录像是情景再现》。彩色无声录像,58 秒循环播放及喷墨列印照片版数3/5。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.139.2 © Bani Abidi

 


《穆罕默德•伊本•卡西木之魂》。9 张喷墨列印照片,版数5/5。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.139.3 © Bani Abidi

 

巴尼•阿比迪的《厌倦摆姿势的男孩》是件三合一作品,由两组照片以及一段附带文字的录影所组成,它以轻松的姿态看待一位隶属倭马亚王朝、于公元711年带兵攻打信德省(今巴基斯坦)的年轻将军穆罕默德•伊本•卡西木的肖像。作品对这位巴基斯坦早期殖民统治缔造者的描绘进行探究,他是国家历史的中心人物,亦在巴基斯坦于南亚分裂后的历史故事中占有重要一席。

 


礼萨•阿菲西纳


什么 . . .》,2001彩色有声录像,11分钟版数3/3。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.142 © Reza Afisina

 

礼萨•阿菲西纳的《什么. . .》是艺术家背诵《圣经》里《路加福音》十二章三至十一节的录影演出。在这段经文中,路加讲述耶稣对伪善的警告,并强调真理和忏悔的重要性。阿菲西纳反复地拍打自己,以肉体之力量为媒介,反思人类暴力问题,以及一种各宗教都强调的特质,那就是感同身受的可贵。

 


卡迪姆•阿里


无题1,鲁斯坦系列》,2011-12。水彩、水粉、水墨、纸本纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.143 © Khadim Ali

 


无题2,鲁斯坦系列》,2010。水彩、水粉、水墨、纸本纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.144 © Khadim Ali

 


无题3,鲁斯坦系列》,2011-12。水彩、水粉、水墨、纸本纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.145 © Khadim Ali

 

鲁斯坦是一个波斯神话人物,他体现了属阿富汗少数族裔之一的哈扎拉族所经历的迁徙历史,艺术家卡迪姆• 阿里从这段历史中追踪到自己的传统。作为波斯《诸王之书(列王记)》中的民间英雄,鲁斯坦曾被众多团体转化和利用,为的是提升自我身份价值,这里的鲁斯坦以传统的细密画风格描绘,他拥有像人类的外形,令人联想起的却是过去和现在不断发生的暴力。
 


Aung Myint


白塔无需金子》,2010。塑胶彩、金箔、画布纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.155 © Aung Myint

 

由缅甸当代艺术先驱之一所作的《白塔无需金子》参考了至今仍影响着缅甸身份形象的一个古代蒲甘王国历史遗迹。在Aung Myint的画作中,佛塔没有普遍的镀金外观,却朴实地矗立在缀有点点金箔的神秘墨黑背景中。图像没有被刻意美化,Aung Myint的圆顶窣堵波正无声地批判那侧重外表而轻视内在的思想。
 


席帕•古普塔


《1:14.9》,2011-12。聚酯线、木材、玻璃、黄铜,A.P. 1/2,版数3。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.148。相片: Kristopher McKay

 

席帕•古普塔的雕塑将位于印度和巴基斯坦边境的围栏上一些枯燥乏味的数字(现已转刻到一块小黄铜板上)跟有如诗歌般地演绎着同样资料的手织线球互相作对比。全长79英哩多的线代表比例为1比14.9的真正长度,除了解释这件作品的题目之外,线的不稳定状态还能反映国界需要反复申明并受严密监视那种脆弱的本质。
 


 

梁致协


与亚都拉攀比1》,2012。彩色照片,艺术家自制相框,版数2/8。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.151 © Vincent Leong


与亚都拉攀比2》,2012。彩色照片,艺术家自制相框,版数2/8。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.152 © Vincent Leong

 

这两张照片描绘了马来西亚的两个少数民族族裔- 华裔及印度裔家庭的成员。在两张照片中,被拍者穿着的是伊斯兰教服饰(国家以伊斯兰教为国教的同时,仍保护人民享有宗教自由),构图却不禁让人想起十九世纪初马来西亚苏丹王朝时期的摄影肖像。作品带出马来西亚史上的民族分歧和冲突,暗暗指向独立前的马来文化,以及经文化融合来达到和平共存的主题。

 


塔耶巴•贝根•里皮


爱床》,2012。不锈钢 纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.153。相片: Kristopher McKay 

 

孟加拉人民共和国是其周边地区最年轻的国家之一,它于1947年脱离印度,并再次于1971年脱离巴基斯坦,经历了两次国土分割。在作品《爱床》中,塔耶巴•贝根•里皮展现了混合政治和性别因素的双重暴力。不论是床铺的形状、代表休息的标志、共享的空间、以及情感上的温暖,都被艺术家塑造成具有威胁性的东西,就连她所用的不锈钢,也象征群体中女性的内在力量,并展示个人经历是怎样与社会政治历史交织在一起。

 


阮•安德魯•俊

《敌人的敌人:献给纪念碑的纪念碑》,2012。木材,原型3/3,版数5。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.156 © Tuan Andrew Nguyen

 

在作品《敌人的敌人:献给纪念碑的纪念碑》中,阮•安德鲁•俊将经典的美国路易斯威尔棒球棒化成一件木雕,刻画出释广德法师的肖像,这位佛教高僧因反对吴廷琰镇压佛教社群的政策,在1963年自焚殉教。作品参考了越南的传统宗教木雕,将可使社会团结的运动和宗教融为一体。
 


阿拉雅•拉斯迪阿美恩斯柯


月亮的背叛》,2012。彩色有声录像,12 分37 秒,版数1/7。紐約所羅門•R•古根漢美術館,古根漢瑞銀MAP購買基金2012.158 © Araya Rasdjarmrearnsook

 

阿拉雅•拉斯迪阿美恩斯柯的作品《月亮的背叛》将近来泰国政治冲突的影像叠加于受欢迎电视剧的片段之上,从而检视一个国家的道德窘境。在片段中,现实生活和虚构情节并列在一起,指出需要有一种有利国家恢复和平的普遍道德观。这些影像弥漫于艺术家本人与她的狗的感观世​​界,也渗透到影片中的视觉空间,随之还有上一代的歌曲,以怀旧之情来唤起比现在更为明智、更为宁静的过去。

 


诺尔贝托•罗尔丹


《F-16》,2012。油彩、塑胶彩、画布,双连画纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.160 © Norberto Roldan

 

诺尔贝托•罗尔丹将搜集得来的文字和图像以单一色调并列,借此检视自殖民时期起便存在的两难问题。在《F-16》中,艺术家探讨权力和交汇、协调和反抗这几个涉及菲律宾当年受殖民统治的主题。于1897至1901年担任美国总统的威廉•麦金莱曾表明对菲律宾实行「仁慈同化」乃美国的责任,那些字句被安排放在一幅图像旁边,而该图像展示了九一一事件后于阿富汗上空巡航的一架美国战斗机。
 


唐大雾

《我们的孩子》,2012。镀锌钢、玻璃杯、牛奶。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.147相片: Kristopher McKay

 

唐大雾的作品《我们的孩子》参考了传统潮州戏中的一个故事(潮州戏乃艺术家家人所处的中国南部地区之文化)。故事里有一个年轻男孩,当他看到小山羊屈膝吮吸母乳的时候,他经历谦卑的一刹,从而得到启发和觉悟。带有艺术家风格的画面一方面代表跨时空的孝道,另一方面则暗示着文化价值的传承和新世代的培育。除了对历史性叙述作解构,唐的作品亦同时反映他认为艺术能促使社会变迁的信念。

 


Truong Tan


《我们要什么》,1993-94。绳子、油彩、画布纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2012.162 © Truong Tan

 

Truong Tan创作《我们要什么》的灵感源自1986年越南经济政策革新后的前卫浪潮。作品描绘一个躺卧的男人,他脆弱地裸露着,并显然已被钉在十字架上,脸向旁转,形成一个独特的侧面,他理想化的体态令人想起越南油画(此类画作受法国画院传统影响,试图运用当时备受推崇的诗意写实风格)中的一些女性肖像。人物腹部所绑的绳子乃这位艺术家的作品中反复出现的元素,它暗指在该国保守的社会环境下被强加于人民身上的束缚。

 


万迪•罗塔那


炸弹池塘》,2009。张彩色照片及彩色有声录像,23 分钟,版数4/5。纽约所罗门•R•古根汉美术馆,古根汉瑞银MAP购买基金2013.4 © Vandy Rattana. Pictured: detail.

 

《炸弹池塘》检视越战中美国轰炸柬埔寨时在地貌和心理上所造成的持久影响。照片描绘苍翠茂密的土地上一些如画般美丽的水池,讽刺的是,它们是被水浸满的炸弹坑。这些奇景代表着1964年至1975年间那段被忽视的历史,其间,美军于柬埔寨的国土上投下了大概重2,756,941吨的炸药。艺术家直指这些直到近年仍被无视的遗址所遭遇的冷寂,强调柬埔寨历史是经选择性地撰写及删改的,并指出这种叙述对塑造国家未来的重要性。


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